26 Kratzungen


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Bildband

Bildband, 28 Seiten, Softcover, ISBN 978-3-85435-601-1
Auflage: 350 Stück

PREIS: 36,00 €

Text über die Kratzungen von Michael Freund

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Unterschiedliche Größen | Auflage 5 + 2 e.a. | Baryt Fotopapier

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MICHAEL FREUND

MEHR AUSDRÜCKEN, ALS DIE KAMERA HEREINHOLEN KANN


Marko Lipuš und seine Herangehensweise an die künstlerische Fotografie

Am Anfang ist die Rebellion. Was normal, gegeben und immer schon da gewesen ist, gibt Anlass zum Zweifel. „Mein Ausgangspunkt ist, Normen nicht einfach zu übernehmen“, sagt Marko Lipuš. Andererseits, was ist die Alternative? „Es gibt ja nichts Neues, das ist klar.“
Das ist, zumindest scheinbar, das Problem der Fotografie, und es wird – so scheint es wiederum – jeden Tag um vielen Millionen Beispiele deutlicher. Ist nicht schon alles unter der Sonne tausendmal aufgenommen worden, und auch alles, wo keine Sonne hinkommt?
Aber ja. Aber nein. Denn das Gegenteil stimmt, rein formal gesehen, genauso: Nicht nur ist jeder Moment im Leben eines Kindes, eines Soldaten im Feld, eines Haustieres, jeder Urlaubstag, sind sogar alle Sonnenuntergänge und Blumen einmalig. Es kann auch das ewig Ähnliche zu etwas Neuem führen. Wer (sich) ein Bild macht, kann Unterschiedlichstes im Sinn haben. Wer das Bild nachher sieht, ebenfalls. Darum gibt es zwar Milliarden von Fotos – und trotzdem immer wieder neue Bilder. Wie etwa die von Lipuš, auch wenn er es selbst gar nicht zu glauben scheint.

Holen wir etwas weiter aus. Neben der Frage nach der Einmaligkeit bzw. Wiederholbarkeit steht der Akt des Fotografierens in einem weiteren Spannungsfeld: Das Resultat mag einerseits für sich sprechen. Es steht aber auch in einem außerbildlichen Kontext – ob das eine triviale, erklärende Bildunterschrift ist oder die Einbettung des Moments in konkrete Geschichte, wie sie Fotohistoriker verlangen und auch leisten.
Marko Lipuš ist kein Fotohistoriker, er sieht Fotografieren als künstlerischen Akt und – für ihn – als Notwendigkeit, als etwas Unmittelbares, ohne Umschweife und Umwege. „Das Visuelle alleine soll ausdrücken, bewegen, ansprechen“, sagt er. Das hätte meinen Onkel Leo gefreut, der sein Leben lang zu seinem Leidwesen mit Menschen zu tun gehabt hat, die ihre Kunstproduktion mit viel Brimborium garniert haben. Als er eines Tages im Fernsehen eine Künstlerin sah, die auf ihre erklärenden Texte neben ihren Bildern hinwies, sagte er: „Kunst mit Gebrauchsanweisung – das hab’ ich schon g’fressen!“
Auch Lipuš ist gegen „Beipackzettel“. Tatsächlich dient ja viel, was als „tolles Bild“ verkauft wird (im Wortsinn), praktischen Zwecken, sei es, um einen Text zu illustrieren, ein Produkt zu verkaufen oder eine gewisse technische Fertigkeit zu beweisen. Es ist mehr oder weniger gutes Handwerk. Marko Lipuš hat solche außerfotografischen Absichten nicht. Ihn interessieren die ästhetischen Gegebenheiten und ihre Veränderbarkeit. Alles andere mag gut gelingen, aber es ist keine Kunst. „Würde man“, fragt er rhetorisch, „einen Gebrauchstextverfasser in einem Literaturhaus vorlesen lassen?“ (Da regen sich bei mir eine Erinnerung und ein Widerspruch: Enzensberger hat einmal geraten, Zugkursbücher zu lesen, sie seien zuverlässiger als Poesie. Ankunftszeiten, Deodorantwerbung oder Flugblätter von Spiritisten im Literaturhaus – warum nicht? Aber das ist ein anderes Kapitel. Bleiben wir bei den Bildern.)

Die ästhetischen Kriterien der Fotografie hat Lipuš studiert, in Wien, in Prag, in seiner Praxis seither. Er beherrscht sie, erst kürzlich haben die deutschsprachigen Feuilletons drei seiner Porträts von Robert Menasse abgedruckt. So weit, so stimmig. Aber „gute Fotos“ waren nicht sein Ziel, „Schönheit ist zu wenig“. Er will, dass man über das simple Verhältnis „Hier ein Foto gemacht, dort das Resultat angeschaut“ hinausgeht.

Bei der Suche nach Beispielen, wo diese Einfachheit, diese schnelle Rezeption durchbrochen wird, kommen wir auf die Cameraworks von David Hockney. Der Maler hat in den Achtzigerjahren mit Polaroids und Kleinbild gearbeitet, hat von Menschen, Wohnungen, Landschaften Dutzende sich überschneidender Aufnahmen gemacht und zu Collagen zusammengefügt. Dadurch bringt er die Zeit, die im Einzelbild verloren geht, wieder zurück. „Der Betrachter“, sagt Lipuš, „erfasst nicht alles auf einen Blick, sondern vielmehr Schritt für Schritt, und er setzt sich daraus das Bild zusammen“, sukzessive, so wie wir ja auch „in Wirklichkeit“ nicht alles auf einmal sehen.

Lipuš aber geht einen entscheidenden Schritt weiter. Die Rebellion, mit der er das Gegebene hinterfragt, fängt beim Negativ an. Es ist ihm nicht sakrosankt und Beweismittel für Authentizität, vielmehr Rohmaterial für Eingriffe. Er übermalt, zerkratzt, collagiert das Ausgangsmaterial, vergrößert es zur weiteren Bearbeitung, er spielt mit der Emulsion, zerlegt Gesichter, verfremdet Klischees („Familie“). So wird ausgerechnet die als so naturalistisch angesehene Fotografie zu einem „Medium“, wie Stefan Gmünder einmal schrieb, „das Dinge zu leisten imstande ist, die anderen verwehrt bleiben“.

Als „Verfotografierungen“ bezeichnet ihr Urheber diese Eingriffe, und es klingt irgendwie brechtisch, als ob die Technik über diesen Umweg zu ihrem eigentlichen Sinn kommt. (Weil wir übrigens gerade von Hockney gesprochen haben: Er hat auch wieder einen Weg gefunden, sich den Normen seiner Kunst zu entziehen. Seit Neuestem produziert der akademisch ausgebildete Maler Bilder mithilfe der Software Brushes – auf seinem iPhone …)
Lipuš will mehr ausdrücken, als seine Kamera hereinholen kann. Die Überfrachtung des Fotografierens mit technischen Standards und kulturellen Erwartungen hat sich wie ein Grauschleier über die Bilderwelt gelegt. Doch manchen gelingt es, den Zustand zu erreichen, der laut Wissenschaftlern Neugeborenen eigen ist: Sie sehen die Welt heller, klarer. Vielleicht sieht Lipuš einfach mehr.