Babica – Objekte


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Ansichten

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Texte

Margit Zuckriegl

AUF DER SUCHE NACH DEM VERBORGENEN


Marko Lipuš und seine Herangehensweise an die künstlerische Fotografie

Eine Person verschwindet. Sie wird der Sichtbarkeit entzogen, hat kein Bild mehr von sich. Der Wiener Fotokünstler Marko Lipuš besitzt ein einziges Foto seiner Großmutter aus den 1930er Jahren. Auf diesem sitzt sie neben ihrem Ehemann Franz Lipuš auf einer Bank; ein junges Ehepaar blickt den unbekannten Fotografen an, ein stolzer, zuversichtlicher Ausdruck in ihren Mienen, Maria etwas lächelnd, mild, weich. Wenige Jahre später verschwindet diese Frau im Konzentrationslager Ravensbrück; es versiegt ihr Leben dort, bildlos, kommentarlos in der Finsternis einer brutalen Mordmaschinerie.

Das Foto aus den frühen Tagen ihrer Ehe konserviert das Bild einer Frau, deren Leben nur zaghaft zurückverfolgt werden kann. Ausgangspunkt für die Recherche ihres Enkels ist der dem martialischen Furor einer Vernichtungslogik geschuldete Feldpostbrief aus dem Lager an den Witwer, der lapidar ihren Tod mitteilt. Der Weg ins KZ, die zwei Jahre in den Baracken, die Frage des Grundes für ihre Deportation bleiben im Verborgenen. So wie das eine erhaltene Bild den kleinen Funken eines kurzen Lebens in sich birgt und vielleicht als vage Idee an die Nachkommen übermittelt, so vertraut der Enkel dem Bildmedium der Fotografie seine Suche nach dem Verborgenen an. Für ihn ist das Bild ein Speicher an Erinnerung, ein Konservierungsmittel von Ungesehenem und ein Instrument zur Schürfung in ungehobenen Sedimentschichtungen. Im Sinne einer dokumentarischen Bildsprache wären Fotografien Beweise von Wirklichkeit und Zeugnisse von realen Ereignissen. Lipuš erweitert allerdings die Möglichkeiten des fotografischen Bildes um eine zusätzliche, interpretierende Komponente; seine ikonische Rhetorik ist die von Rede und Widerrede, von Bild und Meta-Bild, von Ansicht und Einsicht. Aus diesem Grund schafft er nicht Fotografien, die Ansichtigkeit und Wirklichkeit im Bild vermitteln, sondern Bearbeitungen und Eingriffe, die das ursprüngliche Bild verändern und verstören. Marko Lipuš erachtet seine fotografischen Bilder als prima materia, von der ausgehend er sich die Motive durch eigenhändige Manipulation und direkte Eingriffe aneignet.

Die Narben der Bilder

Das Bild der Babica, der liebevoll slowenisch bezeichneten Großmutter, ist von zarter Intimität und gelassener Ruhe. Ein stilles Doppelporträt, wie unzählige Bildnisse versiegelt im Tresor der Zeitlichkeit und sakrosankt in der unerschütterlichen Dauer seiner Aussage. Anders die Fotos, die Marko Lipuš von seinen verschiedenen Reisen auf den Spuren seiner verlorenen Großmutter mitgebracht hat. Schon die Fotografien künden vom Vergehen einer Zeit, vom Bröckeln der Bauten, vom unseligen Wesen eines Ortes, den sich die Natur zurückholt, um die Schuld tilgen zu helfen. Dann verändert der Fotograf seine Bilder. Die ungezählten Dokumente der Ansichtigkeit des Ortes des Schreckens werden zu einigen, wenigen Bildern komprimiert. Sie künden von den Wegen, die die Todgeweihten gingen, von den Pflastersteinen, über die sie schritten, von den Wandflächen, die sie berührten, von den Öffnungen, die ihnen einen Blick nach draußen verhießen. Diese vergrößerten Ansichten holt sich der Künstler heran, sie sind nicht nur zum Betrachten und Nachsinnen, sondern sie sind zum Eindringen und Wegarbeiten. Die schönen, abstrakten Farbkompositionen von Wandstrukturen und Fliesenmustern, von monochromen Bodenflächen und graphischem Lineament werden aufgerissen und zugekratzt, ihnen werden Partikel herausseziert und Strichsetzungen eingeätzt. Marko Lipuš kann der vordergründigen Harmlosigkeit von Ruinenästhetik nur seine eigene heftige Aktivität entgegensetzen: Er überzieht die authentischen Zeugnisse der Un-Orte mit einem Netz von Wunden und Verletzungen, die Bilder bleiben zurück, mit Narben und Schrunden.

Die Haut des Vaters

Erinnerung und das Konservieren von Erinnertem liegen dem literarischen Werk von Florjan Lipuš zugrunde. Mittels der Figur des Zöglings Tjaž zeichnet er Spuren seiner eigenen Jugend und seine Ohnmachtsgefühle gegenüber den Autoritäten, sei es in Familie, Schule oder katholischer Kirche. Der Gewalt wird von dem jungen Internatsschüler ein ihm eigenes Mittel entgegengesetzt: das Kratzen. Zunächst ist es ein Akt der Verteidigung und der Auflehnung gegen Züchtigung, aber dann wird es zu einem Mittel der Aneignung: die Kratzspuren sind Kennzeichen. Das Einkerben von Zeichen, die das eigene Tun auf der Oberfläche von Gegenständen und Körpern hinterlässt, ist ein Modus der Identitätsstiftung. Auch wenn im Fall des jungen Tjaž damit Rebellion und Abwehr signalisiert werden, so unterwirft der Kratzer diese Objekte seiner direkten Bearbeitung, drückt ihnen durch die Verletzung das untrügliche Mal seines Eingriffs auf.

Marko Lipuš widmet sich im ersten Kapitel seiner Fotoarbeit „Babica“ einer ähnlich gelagerten Aneignungsstrategie. In großen Farbfototafeln zeigt er Hautpartien von den Armen, Händen, anderen Körperteilen seines Vaters. Florjan Lipuš, einer von zwei Söhnen von Maria Lipuš und bei deren Abtransport ins KZ gerade sechs Jahre alt, ist der Zeitzeuge und Bewahrer des Erbes seiner Mutter, das er wiederum an seinen Sohn weitergibt. Marko nun führt diese Verbindung fort, indem er die Hautoberfläche des Vaters antastet: Er überzieht die nahsichtigen Haut-Fotos mit einem Criss-cross aus Kratzungen und Ritzungen. Mit Schmirgelpapier wird das Geschlossene der Epidermis geöffnet, aufgeraut, verletzt, gestört. Poren, Härchen, Pigmentflecken, Rötungen werden zu einer bildlichen Gesamtheit amalgamiert; die oberste, äußerste, empfindlichste Schicht des Menschen wird verletzlich und wund gezeigt.

Orte jenseits der Wahrnehmung

Immer weiter nach innen, immer mehr ins Innere führen die Wege den Fotografen auf der Spur nach dem Verborgenen, auf der Suche nach Wegen, Relikten und Zeichen der Verschwundenen. Ein Kapitel seines vielteiligen Foto-Essays ist den Gegenständen gewidmet, die sich im Lager gefunden haben. Blechtassen, Bürsten und Kämme werden vom Fotografen aus ihrer Umgebung isoliert und wie Stillleben der Neuen Sachlichkeit präsentiert. Da auch sie die Spuren der Auslöschung in sich tragen, sind sie ebenso intime Träger von Nachrichten der Verschwundenen wie die Steinplatten, die noch den Hall ihrer Schritte in sich bergen. Marko Lipuš verlängert die nüchterne Präsenz der Objekte durch seine Weiter-Zeichnung ins Bedeutsame: Die Gegenstände vibrieren und changieren in ihrem So-Sein, sie sind banale Objekte und gleichzeitig mit Bezügen aufgeladene Reliquien. Die Orte, die Fundstätten haben sie verlassen, um in einem anderen Kontext von ihren damaligen Zuständen zu sprechen. Und das Territorium der Lageranlage wird zu einer Totalen, in der sich die Topographie des Todes unserer Wahrnehmung vollends entzieht. Die Mittel der Bildveränderung und Bildverfremdung sind – wie die Manipulationen und das kratzende Eingreifen – Synonyme für die Kennzeichnung des Bildes durch die Merkmale der eigenen Anwesenheit; erst dadurch, dass Marko Lipuš selbst auf die Lagerbauten und die sie umgebende Landschaft geblickt hat, konnte er sich der Sehstörung vergewissern, die sich einstellt, wenn etwas ansichtig wird, das der Sphäre des Unansichtigen angehört. Seine blendend weißen Ansichten sind Bilder, deren Motive wie weggetaucht sind. Kaum erkennbar ragen vage Silhouetten aus dem Nebel der Weißfärbung heraus, bilden sachte Zusammenhänge, visuelle Mutmaßungen, Nachbilder einer Netzhautüberreizung bis hin zur Blindheit. Das Verschwinden ist nicht nur ein Prozess des Verdunkelns, des Nicht-mehr-Sehens, sondern andererseits auch ein Phänomen des bloß nur noch Ahnens, der vagen Vermutung, der Bilderreste, die sich schemenhaft abzeichnen, während rundherum alles in gleißendes Gegenlicht getaucht zu sein scheint.

Mit der Oeuvregruppe „Babica“ hat sich Marko Lipuš im Gedenken an seine Großmutter auf die Suche nach dem Verborgenen im Bild begeben. Die Erzählung von ihrem Schicksal wird in einer komplexen Bildsprache vorgetragen, die einerseits – mit dem Mittel der von ihm schon länger angewandten Kratzungen – zu einer Entsprechung von Inhalt und Form gefunden hat und andererseits eine größtmögliche Distanz auslotet zwischen den wirklichkeitsabbildenden Fotografien und ihrem ikonischen Verweischarakter.

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FELICITAS THUN-HOHENSTEIN

TEXTE FELICITAS THUN-HOHENSTEIN DIE ERINNERUNG AN DAS VERGESSEN


Ein Foto-grafischer Essay

„Der Rücken der Erinnerung ist die Historie. Erinnerung allein ist noch keine erforschende Rekonstruktion der Vergangenheit, erst in der Gegenüberstellung beider, Erinnerung und Geschichte, entsteht ein Bild, ein Beitrag zum Ganzen.“

Geschichte gehört üblicherweise in das Feld der Historiografie, das Erinnern an die Zeit des Nationalsozialismus verortet man zunächst in Archiven sowie den Gedenkstätten des Holocaust. Was vermag die bildende Kunst in diesem Kontext überhaupt zu leisten? Wie kann sie sich neben den historischen Fotografien behaupten, die die ungeheuerlichen Gräueltaten dokumentieren und die Aura der Orte und Relikte authentisch wiedergeben?

Tatsächlich scheitern viele Versuche, sich durch künstlerische Praxis insbesondere dem Genozid des deutschen Faschismus zu nähern. Zu gewaltig manifestiert sich die historische Realität. Die Krux liegt in der Wahrnehmung, da die Kunstwerke in ihrer Existenz bisweilen nicht auf die Realität verweisen, die die KünstlerInnen darzustellen beabsichtigen, sondern vielmehr als Artefakte ihrer Zugehörigkeit zur Welt der Kunst antizipiert werden. Wie können nun KünstlerInnen trotz dieser Herausforderung, der sich die Kunst in der Thematisierung des Nationalsozialismus stellen muss, neue Perspektiven der Geschichtsrezeption eröffnen? Wenn Erinnerung sich manifestiert und sich wie bei Marko Lipuš in Form von erweiterter Fotografie in Ergebnissen von forschendem Blick und Text niederschlägt, bedarf sie des Schutzes durch einen Ort – dies im Sinne eines „Loslassens des Unverfügbaren durch Bewahren im Verfügbaren.“

Lipuš richtet diesen Schutzraum für sein foto-grafisches Essay Babica zwischen zwei Buchdeckeln ein, in dem sich Erinnerung in Bild und Text entfaltet. Konsequent wird das künstlerische Erinnerungsgewebe der Heterotopie des Buches ausgesetzt und folgt seinen eigenen Regeln, Ordnungsvorstellungen und Darstellungsweisen. Seine ganz persönliche Erinnerung ist nur ein Baustein des Ganzen. Beim Durchblättern des Buches überlagern sich die visuellen Eindrücke und verdichten sich zu einem milieu des mémoires. Nicht im einzelnen Bild, sondern beim Blättern, also zwischen den Seiten, findet das Ausdruck, was Walter Benjamin „den Tigersprung in das Vergangene“ genannt hat, der in der Lage ist, die zeitliche Distanz von Geschichte zu suspendieren. Dabei öffnet sich ein liminaler Raum, der das politische Potential der Ästhetik ebenso verhandelt wie die Frage nach Medialität und Historisierung.

Lipušʼ dreidimensionale Fotobilder, die er in dem Buch Babica zu Fotostrecken gebunden hat, kann man demnach als imagines agentes, als handelnde Bilder, innerhalb einer als instrumentelle Technik konzipierten Gedächtniskunst bezeichnen. Es sind zwei- oder dreischichtig strukturierte Foto-Grafien, in denen Lipuš im Dekonstruieren der fotografischen Vorlage die Überschreitung oktroyierter Grenzverläufe und konventioneller Rahmungen antreibt, um in Bereiche unmittelbarer Wirklichkeitsgestaltung vorzustoßen. Dieses Habhaftwerden und Besetzen des Bildraumes verhält sich homolog zu einer ständigen Präsenz des Körpers, ja zu einem symbolischen Eindringen in den eigenen Körper, jenem eingangs thematisierten Prozess, der der Kunst einen Conduit zur „Wirklichkeit“ aufschließen soll; einer Wirklichkeit im Übrigen, die Antonin Artaud als „Exkrement des Geistes“ verdinglicht. In diesem doppelkodierten Ablauf definiert das Kunstwerk einen Raum und Rezeptionsansatz, in dem die Informationen fließen und nicht festgelegt sind. Es markiert eine Situation, die der brasilianische Künstler Hélio Oiticica als „critical ambivalence“ bezeichnet hat.

Gerade in der Dichte und der Exponiertheit des Werkkomplexes von Babica, in dem das Durchbohren der Oberfläche, der Wand, der Membran als Widerstandsmetapher steht, muss für Lipuš die Unterscheidung zwischen Eigenem und Fremden, innerer Erfahrung und äußerem Impuls wohl schier unmöglich geworden sein, die Folge könnte die Entscheidung für den vorliegenden Schutzraum gewesen sein. Geleitet von Intensitäten sucht Lipušʼ Blick im gebundenen Hybrid die geografischen und imaginären Spuren seiner Babica an fast allen Stellen zu berühren, die in den Geschichten, die man ihm erzählt hat, eingeschrieben sind, so scheint es – jedoch immer taktvoll, ein Berühren ohne Berührung, das auf ein aufmerksames Sichtbarmachen lenkt.

Lipušʼ kartografischer Blick bewegt sich dabei jenseits eines schlichten An- oder Übernehmens des vermeintlich Vorgegebenen und setzt sich auch nicht einfach angrenzend an subjektive und zugetragene Erinnerung fort. Seine Augen wandern entlang an den Oberflächen, den Mauern, den Böden, der geografischen und organischen Haut, auf der Suche nach dem Ort, wo das Sehen die Berührung trifft. Die Suche einer Seele, „die sich nicht entscheiden kann, ob sie sich nach innen oder außen orientieren soll, und die an ihren Grenzen ins Vibrieren gerät.“

Wenn schon nicht erinnern können, dann zumindest eindringen, intervenieren, einbrennen in den Gedächtnisträger als Mittel der haptischen Selbstversicherung. In einem intimen autopoetischen Pakt mit der allzu glatten Oberfläche des Prints graviert Lipuš sich in das Lichtbild ein, reißt es auf, trägt es ab und fügt der Fotografie hinzu, indem er wegnimmt, um alsbald wieder aufzufüllen und zu markieren.

Ohne den Verdacht einer tieferen Wahrheit der Berührung ist die Privilegierung des Sehens eben nicht denkbar. Babica ist daher der künstlerische Handlungsraum, der praktiziert, wovon er spricht: Er berührt. Und er berührt in einer ausgedehnten Weise über Babica hinaus die Geschichte. Babica verkörpert so zugleich die Trias von Erinnerung, Gedächtnis und Vergessen, das damit verbundene Gelingen und Scheitern. Vor allem aber die Erinnerung an das Vergessen.

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Medien

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Buch

Residenz Verlag, Österreich, 2016, ISBN 978-3-7017-3387-3
Bildband, 120 Seiten, Hardcover,
ISBN 978-3-7017-3387-3
Auflage: 1.300 Stück

PREIS: 29,90 €

Texte über die Bilder: Margit Zuckriegl & Felicitas Thun-Hohenstein
Text über Ravensbrück: Sabine Arend

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Details


80 x 95 cm | Auflage 7 + 2 e.a. | C-Print
22 x 50 cm | Auflage 7 + 2 e.a. | C-Print
30 x 45 cm | Auflage 7 + 2 e.a. | C-Print