Texte

FELICITAS THUN-HOHENSTEIN

Die Erinnerung an das Vergessen


Ein Foto-grafischer Essay

[Projekt: BABICA]

„Der Rücken der Erinnerung ist die Historie. Erinnerung allein ist noch keine erforschende Rekonstruktion der Vergangenheit, erst in der Gegenüberstellung beider, Erinnerung und Geschichte, entsteht ein Bild, ein Beitrag zum Ganzen.“

Geschichte gehört üblicherweise in das Feld der Historiografie, das Erinnern an die Zeit des Nationalsozialismus verortet man zunächst in Archiven sowie den Gedenkstätten des Holocaust. Was vermag die bildende Kunst in diesem Kontext überhaupt zu leisten? Wie kann sie sich neben den historischen Fotografien behaupten, die die ungeheuerlichen Gräueltaten dokumentieren und die Aura der Orte und Relikte authentisch wiedergeben?

Tatsächlich scheitern viele Versuche, sich durch künstlerische Praxis insbesondere dem Genozid des deutschen Faschismus zu nähern. Zu gewaltig manifestiert sich die historische Realität. Die Krux liegt in der Wahrnehmung, da die Kunstwerke in ihrer Existenz bisweilen nicht auf die Realität verweisen, die die KünstlerInnen darzustellen beabsichtigen, sondern vielmehr als Artefakte ihrer Zugehörigkeit zur Welt der Kunst antizipiert werden. Wie können nun KünstlerInnen trotz dieser Herausforderung, der sich die Kunst in der Thematisierung des Nationalsozialismus stellen muss, neue Perspektiven der Geschichtsrezeption eröffnen? Wenn Erinnerung sich manifestiert und sich wie bei Marko Lipuš in Form von erweiterter Fotografie in Ergebnissen von forschendem Blick und Text niederschlägt, bedarf sie des Schutzes durch einen Ort – dies im Sinne eines „Loslassens des Unverfügbaren durch Bewahren im Verfügbaren.“

Lipuš richtet diesen Schutzraum für sein foto-grafisches Essay Babica zwischen zwei Buchdeckeln ein, in dem sich Erinnerung in Bild und Text entfaltet. Konsequent wird das künstlerische Erinnerungsgewebe der Heterotopie des Buches ausgesetzt und folgt seinen eigenen Regeln, Ordnungsvorstellungen und Darstellungsweisen. Seine ganz persönliche Erinnerung ist nur ein Baustein des Ganzen. Beim Durchblättern des Buches überlagern sich die visuellen Eindrücke und verdichten sich zu einem milieu des mémoires. Nicht im einzelnen Bild, sondern beim Blättern, also zwischen den Seiten, findet das Ausdruck, was Walter Benjamin „den Tigersprung in das Vergangene“ genannt hat, der in der Lage ist, die zeitliche Distanz von Geschichte zu suspendieren. Dabei öffnet sich ein liminaler Raum, der das politische Potential der Ästhetik ebenso verhandelt wie die Frage nach Medialität und Historisierung.

Lipušʼ dreidimensionale Fotobilder, die er in dem Buch Babica zu Fotostrecken gebunden hat, kann man demnach als imagines agentes, als handelnde Bilder, innerhalb einer als instrumentelle Technik konzipierten Gedächtniskunst bezeichnen. Es sind zwei- oder dreischichtig strukturierte Foto-Grafien, in denen Lipuš im Dekonstruieren der fotografischen Vorlage die Überschreitung oktroyierter Grenzverläufe und konventioneller Rahmungen antreibt, um in Bereiche unmittelbarer Wirklichkeitsgestaltung vorzustoßen. Dieses Habhaftwerden und Besetzen des Bildraumes verhält sich homolog zu einer ständigen Präsenz des Körpers, ja zu einem symbolischen Eindringen in den eigenen Körper, jenem eingangs thematisierten Prozess, der der Kunst einen Conduit zur „Wirklichkeit“ aufschließen soll; einer Wirklichkeit im Übrigen, die Antonin Artaud als „Exkrement des Geistes“ verdinglicht. In diesem doppelkodierten Ablauf definiert das Kunstwerk einen Raum und Rezeptionsansatz, in dem die Informationen fließen und nicht festgelegt sind. Es markiert eine Situation, die der brasilianische Künstler Hélio Oiticica als „critical ambivalence“ bezeichnet hat.

Gerade in der Dichte und der Exponiertheit des Werkkomplexes von Babica, in dem das Durchbohren der Oberfläche, der Wand, der Membran als Widerstandsmetapher steht, muss für Lipuš die Unterscheidung zwischen Eigenem und Fremden, innerer Erfahrung und äußerem Impuls wohl schier unmöglich geworden sein, die Folge könnte die Entscheidung für den vorliegenden Schutzraum gewesen sein. Geleitet von Intensitäten sucht Lipušʼ Blick im gebundenen Hybrid die geografischen und imaginären Spuren seiner Babica an fast allen Stellen zu berühren, die in den Geschichten, die man ihm erzählt hat, eingeschrieben sind, so scheint es – jedoch immer taktvoll, ein Berühren ohne Berührung, das auf ein aufmerksames Sichtbarmachen lenkt.

Lipušʼ kartografischer Blick bewegt sich dabei jenseits eines schlichten An- oder Übernehmens des vermeintlich Vorgegebenen und setzt sich auch nicht einfach angrenzend an subjektive und zugetragene Erinnerung fort. Seine Augen wandern entlang an den Oberflächen, den Mauern, den Böden, der geografischen und organischen Haut, auf der Suche nach dem Ort, wo das Sehen die Berührung trifft. Die Suche einer Seele, „die sich nicht entscheiden kann, ob sie sich nach innen oder außen orientieren soll, und die an ihren Grenzen ins Vibrieren gerät.“

Wenn schon nicht erinnern können, dann zumindest eindringen, intervenieren, einbrennen in den Gedächtnisträger als Mittel der haptischen Selbstversicherung. In einem intimen autopoetischen Pakt mit der allzu glatten Oberfläche des Prints graviert Lipuš sich in das Lichtbild ein, reißt es auf, trägt es ab und fügt der Fotografie hinzu, indem er wegnimmt, um alsbald wieder aufzufüllen und zu markieren.

Ohne den Verdacht einer tieferen Wahrheit der Berührung ist die Privilegierung des Sehens eben nicht denkbar. Babica ist daher der künstlerische Handlungsraum, der praktiziert, wovon er spricht: Er berührt. Und er berührt in einer ausgedehnten Weise über Babica hinaus die Geschichte. Babica verkörpert so zugleich die Trias von Erinnerung, Gedächtnis und Vergessen, das damit verbundene Gelingen und Scheitern. Vor allem aber die Erinnerung an das Vergessen.

sep

MARGIT ZUCKRIEGL

Auf der Suche nach dem Verborgenen


Marko Lipuš und seine Herangehensweise an die künstlerische Fotografie

[Projekt: BABICA]

Eine Person verschwindet. Sie wird der Sichtbarkeit entzogen, hat kein Bild mehr von sich. Der Wiener Fotokünstler Marko Lipuš besitzt ein einziges Foto seiner Großmutter aus den 1930er Jahren. Auf diesem sitzt sie neben ihrem Ehemann Franz Lipuš auf einer Bank; ein junges Ehepaar blickt den unbekannten Fotografen an, ein stolzer, zuversichtlicher Ausdruck in ihren Mienen, Maria etwas lächelnd, mild, weich. Wenige Jahre später verschwindet diese Frau im Konzentrationslager Ravensbrück; es versiegt ihr Leben dort, bildlos, kommentarlos in der Finsternis einer brutalen Mordmaschinerie.

Das Foto aus den frühen Tagen ihrer Ehe konserviert das Bild einer Frau, deren Leben nur zaghaft zurückverfolgt werden kann. Ausgangspunkt für die Recherche ihres Enkels ist der dem martialischen Furor einer Vernichtungslogik geschuldete Feldpostbrief aus dem Lager an den Witwer, der lapidar ihren Tod mitteilt. Der Weg ins KZ, die zwei Jahre in den Baracken, die Frage des Grundes für ihre Deportation bleiben im Verborgenen. So wie das eine erhaltene Bild den kleinen Funken eines kurzen Lebens in sich birgt und vielleicht als vage Idee an die Nachkommen übermittelt, so vertraut der Enkel dem Bildmedium der Fotografie seine Suche nach dem Verborgenen an. Für ihn ist das Bild ein Speicher an Erinnerung, ein Konservierungsmittel von Ungesehenem und ein Instrument zur Schürfung in ungehobenen Sedimentschichtungen. Im Sinne einer dokumentarischen Bildsprache wären Fotografien Beweise von Wirklichkeit und Zeugnisse von realen Ereignissen. Lipuš erweitert allerdings die Möglichkeiten des fotografischen Bildes um eine zusätzliche, interpretierende Komponente; seine ikonische Rhetorik ist die von Rede und Widerrede, von Bild und Meta-Bild, von Ansicht und Einsicht. Aus diesem Grund schafft er nicht Fotografien, die Ansichtigkeit und Wirklichkeit im Bild vermitteln, sondern Bearbeitungen und Eingriffe, die das ursprüngliche Bild verändern und verstören. Marko Lipuš erachtet seine fotografischen Bilder als prima materia, von der ausgehend er sich die Motive durch eigenhändige Manipulation und direkte Eingriffe aneignet.

Die Narben der Bilder

Das Bild der Babica, der liebevoll slowenisch bezeichneten Großmutter, ist von zarter Intimität und gelassener Ruhe. Ein stilles Doppelporträt, wie unzählige Bildnisse versiegelt im Tresor der Zeitlichkeit und sakrosankt in der unerschütterlichen Dauer seiner Aussage. Anders die Fotos, die Marko Lipuš von seinen verschiedenen Reisen auf den Spuren seiner verlorenen Großmutter mitgebracht hat. Schon die Fotografien künden vom Vergehen einer Zeit, vom Bröckeln der Bauten, vom unseligen Wesen eines Ortes, den sich die Natur zurückholt, um die Schuld tilgen zu helfen. Dann verändert der Fotograf seine Bilder. Die ungezählten Dokumente der Ansichtigkeit des Ortes des Schreckens werden zu einigen, wenigen Bildern komprimiert. Sie künden von den Wegen, die die Todgeweihten gingen, von den Pflastersteinen, über die sie schritten, von den Wandflächen, die sie berührten, von den Öffnungen, die ihnen einen Blick nach draußen verhießen. Diese vergrößerten Ansichten holt sich der Künstler heran, sie sind nicht nur zum Betrachten und Nachsinnen, sondern sie sind zum Eindringen und Wegarbeiten. Die schönen, abstrakten Farbkompositionen von Wandstrukturen und Fliesenmustern, von monochromen Bodenflächen und graphischem Lineament werden aufgerissen und zugekratzt, ihnen werden Partikel herausseziert und Strichsetzungen eingeätzt. Marko Lipuš kann der vordergründigen Harmlosigkeit von Ruinenästhetik nur seine eigene heftige Aktivität entgegensetzen: Er überzieht die authentischen Zeugnisse der Un-Orte mit einem Netz von Wunden und Verletzungen, die Bilder bleiben zurück, mit Narben und Schrunden.

Die Haut des Vaters

Erinnerung und das Konservieren von Erinnertem liegen dem literarischen Werk von Florjan Lipuš zugrunde. Mittels der Figur des Zöglings Tjaž zeichnet er Spuren seiner eigenen Jugend und seine Ohnmachtsgefühle gegenüber den Autoritäten, sei es in Familie, Schule oder katholischer Kirche. Der Gewalt wird von dem jungen Internatsschüler ein ihm eigenes Mittel entgegengesetzt: das Kratzen. Zunächst ist es ein Akt der Verteidigung und der Auflehnung gegen Züchtigung, aber dann wird es zu einem Mittel der Aneignung: die Kratzspuren sind Kennzeichen. Das Einkerben von Zeichen, die das eigene Tun auf der Oberfläche von Gegenständen und Körpern hinterlässt, ist ein Modus der Identitätsstiftung. Auch wenn im Fall des jungen Tjaž damit Rebellion und Abwehr signalisiert werden, so unterwirft der Kratzer diese Objekte seiner direkten Bearbeitung, drückt ihnen durch die Verletzung das untrügliche Mal seines Eingriffs auf.

Marko Lipuš widmet sich im ersten Kapitel seiner Fotoarbeit „Babica“ einer ähnlich gelagerten Aneignungsstrategie. In großen Farbfototafeln zeigt er Hautpartien von den Armen, Händen, anderen Körperteilen seines Vaters. Florjan Lipuš, einer von zwei Söhnen von Maria Lipuš und bei deren Abtransport ins KZ gerade sechs Jahre alt, ist der Zeitzeuge und Bewahrer des Erbes seiner Mutter, das er wiederum an seinen Sohn weitergibt. Marko nun führt diese Verbindung fort, indem er die Hautoberfläche des Vaters antastet: Er überzieht die nahsichtigen Haut-Fotos mit einem Criss-cross aus Kratzungen und Ritzungen. Mit Schmirgelpapier wird das Geschlossene der Epidermis geöffnet, aufgeraut, verletzt, gestört. Poren, Härchen, Pigmentflecken, Rötungen werden zu einer bildlichen Gesamtheit amalgamiert; die oberste, äußerste, empfindlichste Schicht des Menschen wird verletzlich und wund gezeigt.

Orte jenseits der Wahrnehmung

Immer weiter nach innen, immer mehr ins Innere führen die Wege den Fotografen auf der Spur nach dem Verborgenen, auf der Suche nach Wegen, Relikten und Zeichen der Verschwundenen. Ein Kapitel seines vielteiligen Foto-Essays ist den Gegenständen gewidmet, die sich im Lager gefunden haben. Blechtassen, Bürsten und Kämme werden vom Fotografen aus ihrer Umgebung isoliert und wie Stillleben der Neuen Sachlichkeit präsentiert. Da auch sie die Spuren der Auslöschung in sich tragen, sind sie ebenso intime Träger von Nachrichten der Verschwundenen wie die Steinplatten, die noch den Hall ihrer Schritte in sich bergen. Marko Lipuš verlängert die nüchterne Präsenz der Objekte durch seine Weiter-Zeichnung ins Bedeutsame: Die Gegenstände vibrieren und changieren in ihrem So-Sein, sie sind banale Objekte und gleichzeitig mit Bezügen aufgeladene Reliquien. Die Orte, die Fundstätten haben sie verlassen, um in einem anderen Kontext von ihren damaligen Zuständen zu sprechen. Und das Territorium der Lageranlage wird zu einer Totalen, in der sich die Topographie des Todes unserer Wahrnehmung vollends entzieht. Die Mittel der Bildveränderung und Bildverfremdung sind – wie die Manipulationen und das kratzende Eingreifen – Synonyme für die Kennzeichnung des Bildes durch die Merkmale der eigenen Anwesenheit; erst dadurch, dass Marko Lipuš selbst auf die Lagerbauten und die sie umgebende Landschaft geblickt hat, konnte er sich der Sehstörung vergewissern, die sich einstellt, wenn etwas ansichtig wird, das der Sphäre des Unansichtigen angehört. Seine blendend weißen Ansichten sind Bilder, deren Motive wie weggetaucht sind. Kaum erkennbar ragen vage Silhouetten aus dem Nebel der Weißfärbung heraus, bilden sachte Zusammenhänge, visuelle Mutmaßungen, Nachbilder einer Netzhautüberreizung bis hin zur Blindheit. Das Verschwinden ist nicht nur ein Prozess des Verdunkelns, des Nicht-mehr-Sehens, sondern andererseits auch ein Phänomen des bloß nur noch Ahnens, der vagen Vermutung, der Bilderreste, die sich schemenhaft abzeichnen, während rundherum alles in gleißendes Gegenlicht getaucht zu sein scheint.

Mit der Oeuvregruppe „Babica“ hat sich Marko Lipuš im Gedenken an seine Großmutter auf die Suche nach dem Verborgenen im Bild begeben. Die Erzählung von ihrem Schicksal wird in einer komplexen Bildsprache vorgetragen, die einerseits – mit dem Mittel der von ihm schon länger angewandten Kratzungen – zu einer Entsprechung von Inhalt und Form gefunden hat und andererseits eine größtmögliche Distanz auslotet zwischen den wirklichkeitsabbildenden Fotografien und ihrem ikonischen Verweischarakter.

sep

FABIAN KNIERIM

Kratzungen blau

Ein Kratzer zieht sich von oben nach unten über die gesamte Höhe des Bildes. Kein geringer Kratzer, sondern eine veritable Scharte. Fast hört man noch das Knirschen, das das Werkzeug bei seiner Arbeit verursacht haben muss. Es ist nicht leicht über die Fotografie geglitten, dies ist kein sauberer Schnitt. Man sieht die Kraft, die angewendet wurde. Mehrfach muss das Werkzeug von der Oberfläche abgesprungen sein, so dass es eine schnelle Folge tiefer Kerben hinterlassen hat, die jetzt rostbraun vernarbt das Bild beherrschen. Etwas wie Erleichterung stellt sich erst ein, wenn man nahe genug herantritt und mit einem Seufzen erkennt, dass nicht das Foto perforiert wurde, sondern der Kratzer im Bild aufgehoben ist und sich über ihn die nach wie vor unberührte Oberfläche des Fotopapiers spannt.

Traditionell ist die Oberfläche einer Fotografie sakrosankt. Schon als Kind beim Durchsehen der Urlaubsfotos, ob hochglänzend oder halbmatt, ermahnte mich mein Vater, die Bilder nur an den Kanten anzufassen und nicht etwa mit meinen Fettfingern auf das Bild zu grapschen. Mein Vater hatte sich diese Verhaltensregel freilich nicht selbst, als bloße Schikane ausgedacht, es handelte sich vielmehr um eine Art überkommenes Wissen. Die Unverletzlichkeit der fotografischen Oberfläche hat eine Tradition, die sich von den Anfängen des Mediums bis in die Gegenwart erstreckt: Von den blankpolierten Kupferplatten der Daguerreotypien über den samtigen Schimmer des Albumins, den subtilen Glanz von Baryt- und den billigen von PE-Papieren, die makellosen Oberflächen von Diasec bis zum slicken Finish eines Retina Displays. In der Malerei war der spurenlose Farbauftrag mit der Erfindung der Fotografie passé, hier konnte nun nach Herzenslust gespachtelt und gerakelt, die Leinwand mit Palettenmesser und Eispickel traktiert werden, wobei es natürlich einige Jahre dauerte, bis sich die neue Freiheit herumgesprochen hatte. Für die Fotografie galt das Gebot der Unversehrtheit der Oberfläche umso mehr, insbesondere in Zusammenhang jener Gebrauchsweisen, die ihre Fähigkeit zur genauen Abbildung und getreuen Dokumentationen betonen und umso besser funktionieren, je transparenter das Medium erscheint. Wenn man die Fotografie als Fenster zur Welt benutzen und die Aussicht ungestört genießen will, hat die Scheibe besser keinen Sprung. Der nach allen Regeln der perspektivischen Kunst konstruierte Illusionsraum eines Fotos lässt sich anstandsloser durchstreifen, wenn mich nicht der Abdruck eines Fingers am Eintreten hindert. Das Foto kann der Welt so eine Kontinuität, Geschlossenheit und Bruchlosigkeit geben, die sie in Wahrheit nie besitzt. In der unversehrten Oberfläche halten sich zudem Reste des Glaubens an die gleichsam automatische Entstehung des fotografischen Bildes, die in der Realität schon immer ein relativ handgreiflicher Prozess war, dessen schmutzigste Phasen für den bildfixierten Laien aber immer in Dunkelkammerzelt, Darkroom oder Fotolabor verborgen blieben, aus denen dann, wie von Menschenhand unberührt, das makellose Bild erschien.

Marko Lipuš hat es nicht so mit der Unversehrtheit der Oberflächen. In seinen bisherigen Serien hat er Bildträger mit der Flex bearbeitet, Negative zerschnitten und wieder zusammengefügt, Fotopapier mit Schleifpapier verschiedener Körnung beschmirgelt und mit Nadeln die Bildschicht aufgekratzt. Bis dato hat er diese Eingriffe zumeist in einem finalen Schritt wieder in die Ordnung des Bildes eingegliedert. Es geht ihm also nicht so sehr um eine pathosgeladene Geste des Bildersturms. Das Aufbrechen der Oberfläche bleibt vorerst ein Zeichen, als solches hat es aber durchaus programmatischen Charakter. Mit dem Aufreißen der Oberfläche vollzieht Lipuš exemplarisch die Öffnung des lange in absoluten Kategorien von analog bis digital verhandelten Mediums nach. In den Blick gerückt wird ein hybrider gestalterischer Prozess, in dem die klassischen Endprodukte der Fotografie, Negativ und Print, in erster Linie als Rohmaterial zur Weiterverarbeitung dienen. Betont wird so auch der Akt der subjektiven Gestaltung, auf Seiten des Produzenten wie der Betrachter, mit all seinen Bruchstellen, Konstruiertheiten und Idiosynchrasien.

Die Serie der Kratzungen blau besteht aus sechzehn großformatigen C-Prints, die motivisch zwischen Abstraktion und surrealer Landschaft oszillieren. Ausgangspunkt der Arbeiten ist eine Reihe von Detailaufnahmen, die Lipuš 2012 im Rahmen einer Residenz auf dem Gelände der Baumwollspinnerei in Leipzig, Musterbeispiel für die Umwidmung eines ehemaligen Industriestandorts durch kulturelle Nutzung, fotografiert hat. Der ursprüngliche Ort ist in der finalen Version der Serie allerdings nur mehr als ferne Referenz präsent. Zu mannigfaltig ist die Transformation, die das Rohmaterial durchläuft und in der analoge Verfahren, digitale Prozesse und mechanische Interventionen ineinandergreifen. Den vor Ort aufgezeichneten Spuren stellt Lipuš die Spuren des Arbeitsprozesses gleichberechtigt an die Seite.

Die einzelnen Bilder der Serie treten als Variationen eines Themas auf. Der Blick fällt jeweils auf eine karstige Ebene, die sich bis an den Horizont zu erstrecken scheint, deren tatsächliches Ausmaß aber aufgrund fehlender Gegenstände, die als maßstäblicher Vergleich dienen könnten, im Unklaren bleibt. Trotz der eigentlich flächigen Kompositionen entwickeln die Bilder einen enormen Tiefensog, die dominierenden Blautöne funktionieren in Kombination mit der geringen Tiefenschärfe und den bräunlichen Flächen mitunter wie die Raumillusion in einer altmeisterlichen Landschaftsmalerei. Ein zerklüfteter Spalt, in einigen Arbeiten auch eine schnurgerade Linie, führt den Blick in die Weite des Bildraums, bis er sich im dunstigen Blau des Horizonts verliert, als müsse er die Atmosphäre auf einer Länge von mehreren Kilometern durchdringen. Am äußeren Ende des Gesichtsfeldes erhebt sich in einer der Arbeiten ein rostbrauner Monolith, eine kolossale Bramme, die Richard Serra nicht erhabener hätte erdenken können. Die Färbung der Oberfläche erinnert an oxidierten Stahl und gemahnt an die industrielle Vergangenheit des Ursprungsortes der Serie, weniger indes als Spur denn als Symbol.

Lipuš’ Kratzungen fallen in die sublime Ruhe der blauen Ebene ein wie ein Feuerwerk. Dünne Haarrisse ziehen sich über die gesamte Bildfläche, mal chaotisch, mal konzentriert, finden sich zusammen zu netzartigen Geflechten und stieben wieder auseinander, hängen am Himmel wie ein rosig schimmerndes Polarlicht oder prasseln einem Funkenregen gleich ins Bild. Verschiedentlich weiten sich die Kratzer zu tiefen Furchen und schwarzen Schürfwunden, an deren Rändern es gelb und rot glimmt, als würden dort noch immer Stoffe miteinander reagieren und sich weiter in die Oberfläche des Bildes fressen. Tatsächlich blickt man hier auf die chemische Reaktion, mit der die lichtempfindliche Schicht des aufgeschabten Negativs auf ihre Verletzung antwortet, gewissermaßen der Schorf des analogen Materials.

Mit den Kratzungen zieht Lipuš zusätzliche Ebenen in die Fotografie ein, die sich einerseits wie Sperrfeuer vor den Bildraum legen, mit diesem aber auch ein ums andere Mal interagieren. So führt eine dunkle Schramme in elegantem Schwung den Riss im Boden fort, die feinen Kratzer folgen mitunter den Vektoren des Raumes, nur um dann wieder jäh aus der gerade eingeschlagenen Richtung auszubrechen. Was so entsteht ist ein Bildraum, der nichts mehr mit der statischen Zentralperspektive der klassischen Fotografie gemein hat, sondern in dem sich die einzelnen Bild- und Realitätsebenen permanent verschränken.

Das Blau der Arbeiten bietet dafür die perfekte Bühne. Auch die Farbe ist eine hybride Schöpfung. Blau tritt uns in den Bildern als Farbe der Ferne entgegen, der Weite, gegen die wir klein erscheinen, ein zerrissenes Eismeer, in dem sich blendend weiß das Licht spiegelt. Blau, vielleicht die poetischste aller Farben, vielfach bedichtet von Novalis über Oskar Loerke bis Konrad Bayer, ist hier keine Lokalfarbe mehr, sondern entsteht aus einer digitalen Laune, einem Zucken des Scanners, der, von den Tönen des Ausgangsmaterials überfordert, sich seinen eigenen Reim darauf macht. Wenn man nahe genug an das Bild herantritt, erkennt man die Unregelmäßigkeiten in den blauen Flächen, ein unterdrücktes Gewitter von roten und grünen Punkten, Markierung des digitalen Verarbeitungsprozesses.

Im Rauschen der Oberflächen verwischen die Grenzen zwischen den Spuren des Digitalen, den Spuren der mechanischen Interventionen und den Überbleibseln der fotografisch-dokumentarischen Spurensicherung vor Ort, die Lipuš als Ausgangsmaterial dient. Neben der Erprobung des Potenzials einer zeitgenössischen kunstfotografischen Praxis ist die Serie nicht zuletzt auch eine pointierte Würdigung des Entstehungsorts der Arbeiten – auf dem Boden einer Fabrikhalle, in der jahrzehntelang nach dem rigiden Reglement der Stechuhr geschuftet und Lebenszeit verbrannt wurde, errichtet Lipuš einen blauen Raum der Möglichkeiten.

sep

MEINHARD RAUCHENSTEINER

Von Bildern und Texten – Von Texten und Bildern


[Projekt: PHOTOCARTOONS]

Prima la musica, poi le parole – sagt man so leichthin. Und wenn’s nicht gerade Schuberts „Erlkönig“ ist, glaubt man’s auch gerne. Von der „Ode an die Freude“ schweigen wir, aber insgesamt stellt sich dann doch die Frage: Wie ist das mit Vertonungen? Schon das Wort legt nahe, dass doch der Text zuerst und die musica das Spätere ist. Ja, chronologisch vielleicht. Doch besitzt die Chronologie für ein Kunstwerk Bedeutung? Mittlerweile ist schließlich auch das Plagiat zur hysterisch bejubelten Kunstform erhoben worden, an der Verlage und Hegemanns gut verdienen. Wen kümmert da schon die altmodische Frage, ob die Henne oder das Ei zuerst da war?

Aber vielleicht ist es außerhalb Berlins nicht so dringend notwendig, das Kind mit dem Bade auszuschütten, und vielleicht lohnt es sich, die schnoddrige Wurschtigkeit bei der Beurteilung der Fotocartoons von Marko Lipuš, um den es ja – ich hab vergessen, das eingangs zu erwähnen (Teufel aber auch) – eigentlich geht, kurz beiseite zu lassen.

Diese Fotocartoons – es sind so ungefähr viele an der Zahl – erschienen von März bis Oktober 2007 allwöchentlich in der Wochenendbeilage Album der österreichischen Tageszeitung Der Standard. Zugrunde lag ihnen die Einladung des Autors an diverse Schriftsteller, einen Gedanken zu formulieren, zu dem in weiterer Folge Bilder produziert werden sollten. Folgerichtig war die Intervention dann auch übertitelt: „Der Gedanke“. Wohlgemerkt: im Singular. Nun ist das an sich schon spannend, denn Schriftsteller produzieren Geschichten (oder Gedichte und so), weniger aber Gedanken. Diese bleiben weiterhin das Metier der Stammtische und Philosophen und wir wollen doch nicht diesen Berufsgruppen die Lebensgrundlage entziehen.

Aber dennoch und ausnahmsweise und der guten Sache wegen durften die Hüterinnen und Hüter des Narrativen im Abstrakten wildern. So etwa Thomas Glavinic, dessen Gedanke lautete: „Man soll nicht alles glauben, was man denkt.“ Unschwer erkennt man, dass hier vernünftelt wird, was für sich genommen ja legitim ist und ganz in Ordnung geht. Es spießt sich erst, wenn man an die bildliche Umsetzung denkt, die ja die selbstgewählte Aufgabe der Lipuš’schen Intervention darstellen sollte. Warum nämlich, so muss man sich fragen, gibt es von Kants „Kritik der reinen Vernunft“, von Hegels „Phänomenologie des Geistes“ (und so weiter) keine illustrierten Ausgaben? Entzieht sich das „Ding an sich“ der Darstellbarkeit? Wie sieht das „an und für sich“ aus? Hat es einen Leberfleck? Lächelt es? Arno Geiger liefert mit seinem Gedanken auch gleich ein weiteres Stückchen Hegel: „So schleicht die Geschichte ihrem Ende zu.“ Kant wiederum klingt in Sabine Scholls Gedanken, der da lautet: „Der Verstand gehört zum Haus.“ – Oder funkt hier Heideggers Seinshüttendenken dazwischen?

Wie dem auch sei, das Ausgangsmaterial für Marko Lipuš’ Cartoons ist alles andere als konkret. Und genau hier beginn sein kluges Spiel, das mit Ironie, einer Portion Sarkasmus und den Möglichkeiten der fotografischen Montagetechnik das Abstrakte konkretisiert und in diesem Prozess unweigerlich eine Auslegung, Festlegung, eine Interpretation liefert. Sabine Scholls „Gedanke“ etwa wird zum Parlamentsgebäude – von wegen Verstand! –, dessen Mittelrisalit eine Hundehütte mit angekettetem Hundsvieh bildet. Ein links zu sehendes Podest trägt einen Knochen als Säule, also doch wieder ganz Hegel, der so treffend wie apodiktisch-kantig schrieb: „Der Geist ist ein Knochen.“ – Dies den Herren des Hohen Hauses ins Logbuch geschrieben. Arno Geigers „Gedanke“ konkretisiert sich durch ein Auto mit überdimensioniertem Auspuff, einer Variante von Munchs „Schrei“ auf einer Landstraße und schließlich einem großmütterlichen Wecker ohne Zeiger. Was sagt uns das? Der Begriff „schleichen“ wird konterkariert durch ein Sinnbild des Geschwindigkeitsrausches, der Schrei erinnert an Schillers Satz „Die Weltgeschichte ist das Weltgericht“, um schließlich als dysfunktionaler Wecker in Hegels Satz von der „schlechten Unendlichkeit“ zu münden. Dass Lipuš damit der Idee einer sinnbeladenen Stoßrichtung menschlicher Geschichte eine klare Absage erteilt, ohne sie ins pathetische Gewand der Desillusionierung zu kleiden, macht diesen Cartoon so sympathisch.

Freilich, die Illustrationen könnten auch ganz anders aussehen. Das unterscheidet sie von Cartoons, die Romanen entspringen, etwa Prousts „Suche nach der verlorenen Zeit“ oder jene Serie von Comics, die die Kriminalromane von Leo Malet zum Inhalt hat. Diese zufälligen Beispiele, deren Pariser Fokus ebenfalls nichts als Zufall sein muss, zeigen, dass es bei Lipuš’ Fotocartoons um etwas anderes geht als darum, Anschaulichkeit herzustellen.

Wie anders seine Bilder funktionieren, kann erkennen, wer das Experiment unternimmt, sie nicht als Illustrationen, sondern umgekehrt die jeweiligen „Gedanken“ als Ekphrasis der Bilder zu begreifen. Bleiben wir vielleicht gleich bei der Konkretisierung von Scholls „Gedanken“ und kehren die Chronologie um. So könnte der Satz zu Lipuš’ Bild mit gleichem Recht lauten: „Uns alle behütet der Geist.“ Oder etwa wie die folgende Definition Foucaults, der irgendwo schreibt: „Kritik ist die Kunst, sich nicht so regieren zu lassen.“ Tausend andere Formulierungen sind ebenso zulässig und ebenso schlüssig, sobald die Beziehung zwischen Bild und Schrift hergestellt wird.

Mit einem Mal aber wurde aus dem Konkreten des Bildes das Abstrakte (oder Allgemeine) wie andersrum aus dem abstrakten Gedanken die Konkretion. – Und man darf nicht glauben, dass dieses Gedankenexperiment im Betrachten des Ganzen von Bild und Schrift nicht ebenso präsent wäre wie die Umkehrung. Unablässig verteilen sich die Rollen neu und produzieren ein Gebilde, das nicht zur Ruhe kommt.

Solches Wechselspiel trägt Lipuš darüber hinaus noch in die Idee der Autorschaft hinein: Links von jedem seiner Fotocartoons befand sich ein eigenes Fenster, das den Namen des Schriftstellers und jenen des Cartoonisten nannte. Von beiden Namen liefen Pfeile auf eine winkende Person, bestehend aus Mantel, Hut und winkender Hand. Wen zeigt diese Montage? Den Urheber des Bildes oder jenen des Textes? Mal diesen, mal jenen? Keinen von beiden? Stecken sie unter einer Decke, unter einem Mantel?

Unversehens finden wir uns im Bereich jener „Unentscheidbarkeit“ wieder, die Derrida in immer neuen Anläufen auf Tausenden von Seiten zu verdeutlichen versuchte, und die als Urteilsenthaltung, als epochê, schon der pyrrhonischen Skepsis bekannt war.

Den Fotokünstler Marko Lipuš mag immerhin eine andere Behauptung Derridas trösten, die da lautet: „Das letzte Wort haben immer noch die Bilder.“ – Doch auch das ist ja wieder ein Satz.

sep

NINA SCHEDLMAYER

Fotografische Archäologien


[Projekt: 31 KRATZUNGEN]

Marko Lipuš geht mit seinen Bildern recht brutal um. Er zerschneidet, bricht, zerkratzt die Negative der von ihm fotografierten Schriftsteller und Schriftstellerinnen, bearbeitet sie mit Nadeln, Messern und Schmirgelpapier. In der vorliegenden Publikation stellt er ihnen auch noch, Brutalität Nummer zwei, jeweils bloß eine einzige Seite aus einem ihrer Texte gegenüber, nicht mehr als ein Ausschnitt, ein Ausriss, eine Momentaufnahme.

„Der Liebhaber der Fotografie“, schreibt Peter Wollen, „lässt sich sowohl vom Augenblick als auch von der Vergangenheit faszinieren. Der im Bild eingefangene Moment ist von einer annähernd gegen Null gehenden Dauer und hat seinen Ort in einem auf ewig fliehenden ‚Damals‘. Zugleich kennt auch das ‚Jetzt‘ des Betrachters, der Moment, in dem er das Bild anschaut, keine festgelegte Dauer. Er kann gedehnt werden, solange die Faszination anhält, und endlos wiederholt werden, solange die Neugier wiederkehrt.“ Dies, so Wollen weiter, sei der essenzielle Unterschied zwischen Fotografie und Film. Bilder geben uns, ebenso wie Literatur, die Zeit, in der wir uns ihr widmen, nicht vor. Im Unterschied zur Malerei jedoch ist die Fotografie immer ein Ausschnitt einer Zeitlinie, ein Ausschnitt aus der Welt, wie sie uns umgibt. Wenn nun Lipuš bloß eine einzige Seite aus dem Werk eines Autors wählt, um sie seinem Bild gegenüberzustellen, dann parallelisiert er damit den fotografischen Vorgang des Fragmentierens. Gleichzeitig wird der Betrachter/Leser dazu angehalten, den Text anders wahrzunehmen – das Fragment erlebt einen Bedeutungszuwachs, verbindet sich mit den anderen Fragmenten im Buch. Und es verführt dazu, Verbindungen zu konstruieren zwischen Text und Bild, den Raum zwischen diesen beiden Kunstformen zu füllen.

Lipuš beschränkt sich aber nicht auf die Gegenüberstellung von Text und Fotografie, bei dem er im Wesentlichen ein – in diesem Fall recht einfaches – Montageprinzip einsetzt. Montagen sind auch seine bearbeiteten Fotografien: Seine zuerst zerteilten und dann wieder zusammengesetzten Negative lassen bewusst Lücken und Brüche frei, die entweder als Verletzungen gesehen werden können, oder umgekehrt als Inseln, die zueinander zu schwimmen scheinen, an eine Kontinentalverschiebung denken lassen. Dennoch haben Lipuš’ Arbeiten mit der Montage im klassischen Sinn – Benjamin H. D. Buchloh schreibt ihr etwa die „Aneignung und Entleerung von Bedeutung, die Fragmentierung und dialektische Gegenüberstellung einzelner Bruchstücke“ sowie die „systematische Trennung von Signifikant und Signifikat“ zu – wenig gemein. Konstruiert sich diese für gewöhnlich aus disparaten Elementen, um neue Konstellationen zu schaffen, so ist hier das Gegenteil der Fall: Nur ein einziges Bild verwendet Lipuš. Der Vorgang des Zerschneidens hat etwas Gewalttätiges, der des Rekonstruierens wiederum etwas Versöhnliches; so erscheinen die Arbeiten wie Vexierbilder. Man fühlt sich an Susan Sontags Klassiker („On Photography“, dt. „Über Fotografie“) erinnert, wo sie unter anderem schreibt: „Jede Fotografie ist eine Art Memento mori. Fotografieren bedeutet teilnehmen an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Eben dadurch, dass sie diesen einen Moment herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Fließen der Zeit.“

Bemerkenswert sind jedoch auch, neben der Montage, die anderen Maßnahmen, mit denen Lipuš seine Fotonegative bearbeitet; er zerkratzt sie, ritzt winzige Zeichen, Zeichnungen hinein. Die Techniken sind uralte, stellenweise erinnern die Kratzer an die Schraffuren einer Radierung, die zarten Zeichnungen an frühe Sgraffito-Kunst, wie man sie an Hausmauern und Denkmälern vor den Zeiten der Tags und Stencils heutiger Graffiti-Sprayer fand. Obwohl die Fotografien, die Lipuš selbst macht, relativ aktuell sind, wirken sie daher, als wären sie viel älter; eine distanzierende Patina scheint sich über sie gelegt zu haben. Zu unterschiedlichen Graden entziehen sie sich dem Betrachter, auch durch die schwarzen Fehlstellen in ihren Körpern: So fehlt Friederike Mayröcker gleich eine ganze Gesichtshälfte, Peter Turrini muss mit einem einzigen Auge auskommen, Feridun Zaimoglu wurde der Mund verboten, während Markus Werner Schulter, ein Teil des Halses und des Kiefers entfernt wurden. Walter Kappachers Gesicht dagegen zerfällt überhaupt in drei Teile, während Marica Bodrožić und Gerhild Steinbuch halbwegs vollständig bleiben dürfen. Je zerkratzter ein Negativ ist, desto weiter ziehen sich die Porträtierten in die Tiefe und Undurchdringlichkeit des Bildes zurück: Drago Jančar etwa scheint teilweise von einem Schleier verborgen zu sein, Kathrin Röggla hinter Schlieren versteckt. Doch so fern sie uns zu sein scheinen, so nahe kommen sie uns doch wieder: Die fixierenden Augen des Walter Kappacher, das Stirnrunzeln des Robert Menasse, der leicht gelangweilte Blick von Gerhild Steinbuch holen sie wieder zurück, ins Hier und Jetzt. Ein wesentliches Moment der Fotografie – die Dichotomie zwischen Präsenz und Abwesenheit – wird damit unterstrichen. Ein wenig lassen die „Kratzungen“ und „Verfotografierungen“ an archäologische Fundstücke denken. Nur gräbt Lipuš keine Gegenstände aus, sondern versucht einer Person auf die Schliche zu kommen, Schicht für Schicht ihren Charakter zu entdecken.

Lipuš’ Umgang mit seinen Fotomodellen ist unterschiedlich: manchmal liebevoll, manchmal ironisch, manchmal beides. Robert Menasse etwa bekommt eine Strubbelfrisur – oder sind es vielleicht doch geniale Gedanken-Emanationen? – verpasst; außerdem stecken in seiner Sakkotasche Messer, Dreizack und eine Blume. Der jungen Steinbuch wird ein kleines Blümchen auf ihren Hut gesetzt, Zaimoglu dafür ein ganzer Strauß vor seine Brust gestellt. Markus Werner wird ein Ersatz für seine abgeschnittene Schulter gegönnt, rauchen darf er auch. Maja Haderlaps Haare scheinen sich verlängert zu haben, vielleicht ist ihr aber auch ein Heiligenschein gewachsen, wer weiß? Aus Peter Handkes Schulter wächst ein Herzchen empor. Im Bild von Gert Jonke tummeln sich ein winziger Zug, ein Rad, eine Figur.

Es sind Zeichen, die wie auf Suchbildern so klein sind, dass man sie sprichwörtlich mit der Lupe suchen muss. Nur dem ganz aufmerksamen Betrachter entgehen sie nicht, diese Icons, die sich in der Textur des Bildes verstecken, wo sie doch so offensichtlich da sind. Zu den häufig recht ernsthaft dreinblickenden Autoren bilden sie Gegenpole, winzige Kommentare, die augenzwinkernd von der Leichtigkeit des Lebens, Schreibens und Kunstmachens künden.

sep

MICHAEL FREUND

Mehr ausdrücken, als die Kamera hereinholen kann


[Projekt: 26 KRATZUNGEN]

Am Anfang ist die Rebellion. Was normal, gegeben und immer schon da gewesen ist, gibt Anlass zum Zweifel. „Mein Ausgangspunkt ist, Normen nicht einfach zu übernehmen“, sagt Marko Lipuš. Andererseits, was ist die Alternative? „Es gibt ja nichts Neues, das ist klar.“

Das ist, zumindest scheinbar, das Problem der Fotografie, und es wird – so scheint es wiederum – jeden Tag um vielen Millionen Beispiele deutlicher. Ist nicht schon alles unter der Sonne tausendmal aufgenommen worden, und auch alles, wo keine Sonne hinkommt?

Aber ja. Aber nein. Denn das Gegenteil stimmt, rein formal gesehen, genauso: Nicht nur ist jeder Moment im Leben eines Kindes, eines Soldaten im Feld, eines Haustieres, jeder Urlaubstag, sind sogar alle Sonnenuntergänge und Blumen einmalig. Es kann auch das ewig Ähnliche zu etwas Neuem führen. Wer (sich) ein Bild macht, kann Unterschiedlichstes im Sinn haben. Wer das Bild nachher sieht, ebenfalls. Darum gibt es zwar Milliarden von Fotos – und trotzdem immer wieder neue Bilder. Wie etwa die von Lipuš, auch wenn er es selbst gar nicht zu glauben scheint.

Holen wir etwas weiter aus. Neben der Frage nach der Einmaligkeit bzw. Wiederholbarkeit steht der Akt des Fotografierens in einem weiteren Spannungsfeld: Das Resultat mag einerseits für sich sprechen. Es steht aber auch in einem außerbildlichen Kontext – ob das eine triviale, erklärende Bildunterschrift ist oder die Einbettung des Moments in konkrete Geschichte, wie sie Fotohistoriker verlangen und auch leisten.

Marko Lipuš ist kein Fotohistoriker, er sieht Fotografieren als künstlerischen Akt und – für ihn – als Notwendigkeit, als etwas Unmittelbares, ohne Umschweife und Umwege. „Das Visuelle alleine soll ausdrücken, bewegen, ansprechen“, sagt er. Das hätte meinen Onkel Leo gefreut, der sein Leben lang zu seinem Leidwesen mit Menschen zu tun gehabt hat, die ihre Kunstproduktion mit viel Brimborium garniert haben. Als er eines Tages im Fernsehen eine Künstlerin sah, die auf ihre erklärenden Texte neben ihren Bildern hinwies, sagte er: „Kunst mit Gebrauchsanweisung – das hab’ ich schon g’fressen!“

Auch Lipuš ist gegen „Beipackzettel“. Tatsächlich dient ja viel, was als „tolles Bild“ verkauft wird (im Wortsinn), praktischen Zwecken, sei es, um einen Text zu illustrieren, ein Produkt zu verkaufen oder eine gewisse technische Fertigkeit zu beweisen. Es ist mehr oder weniger gutes Handwerk. Marko Lipuš hat solche außerfotografischen Absichten nicht. Ihn interessieren die ästhetischen Gegebenheiten und ihre Veränderbarkeit. Alles andere mag gut gelingen, aber es ist keine Kunst. „Würde man“, fragt er rhetorisch, „einen Gebrauchstextverfasser in einem Literaturhaus vorlesen lassen?“ (Da regen sich bei mir eine Erinnerung und ein Widerspruch: Enzensberger hat einmal geraten, Zugkursbücher zu lesen, sie seien zuverlässiger als Poesie. Ankunftszeiten, Deodorantwerbung oder Flugblätter von Spiritisten im Literaturhaus – warum nicht? Aber das ist ein anderes Kapitel. Bleiben wir bei den Bildern.)

Die ästhetischen Kriterien der Fotografie hat Lipuš studiert, in Wien, in Prag, in seiner Praxis seither. Er beherrscht sie, erst kürzlich haben die deutschsprachigen Feuilletons drei seiner Porträts von Robert Menasse abgedruckt. So weit, so stimmig. Aber „gute Fotos“ waren nicht sein Ziel, „Schönheit ist zu wenig“. Er will, dass man über das simple Verhältnis „Hier ein Foto gemacht, dort das Resultat angeschaut“ hinausgeht.

Bei der Suche nach Beispielen, wo diese Einfachheit, diese schnelle Rezeption durchbrochen wird, kommen wir auf die Cameraworks von David Hockney. Der Maler hat in den Achtzigerjahren mit Polaroids und Kleinbild gearbeitet, hat von Menschen, Wohnungen, Landschaften Dutzende sich überschneidender Aufnahmen gemacht und zu Collagen zusammengefügt. Dadurch bringt er die Zeit, die im Einzelbild verloren geht, wieder zurück. „Der Betrachter“, sagt Lipuš, „erfasst nicht alles auf einen Blick, sondern vielmehr Schritt für Schritt, und er setzt sich daraus das Bild zusammen“, sukzessive, so wie wir ja auch „in Wirklichkeit“ nicht alles auf einmal sehen.

Lipuš aber geht einen entscheidenden Schritt weiter. Die Rebellion, mit der er das Gegebene hinterfragt, fängt beim Negativ an. Es ist ihm nicht sakrosankt und Beweismittel für Authentizität, vielmehr Rohmaterial für Eingriffe. Er übermalt, zerkratzt, collagiert das Ausgangsmaterial, vergrößert es zur weiteren Bearbeitung, er spielt mit der Emulsion, zerlegt Gesichter, verfremdet Klischees („Familie“). So wird ausgerechnet die als so naturalistisch angesehene Fotografie zu einem „Medium“, wie Stefan Gmünder einmal schrieb, „das Dinge zu leisten imstande ist, die anderen verwehrt bleiben“.

Als „Verfotografierungen“ bezeichnet ihr Urheber diese Eingriffe, und es klingt irgendwie brechtisch, als ob die Technik über diesen Umweg zu ihrem eigentlichen Sinn kommt. (Weil wir übrigens gerade von Hockney gesprochen haben: Er hat auch wieder einen Weg gefunden, sich den Normen seiner Kunst zu entziehen. Seit Neuestem produziert der akademisch ausgebildete Maler Bilder mithilfe der Software Brushes – auf seinem iPhone …)

Lipuš will mehr ausdrücken, als seine Kamera hereinholen kann. Die Überfrachtung des Fotografierens mit technischen Standards und kulturellen Erwartungen hat sich wie ein Grauschleier über die Bilderwelt gelegt. Doch manchen gelingt es, den Zustand zu erreichen, der laut Wissenschaftlern Neugeborenen eigen ist: Sie sehen die Welt heller, klarer. Vielleicht sieht Lipuš einfach mehr.

sep

TOMAŽ DOBRILA

Wirkliche Ansehnlichkeit


[Projekt: KRATZUNGEN – ECHTE SPIELFIGUREN]

Wenn wir die Fotografie nicht bloß als das dokumentarische und wiedergebende Werkzeug, sondern vorwiegend als schöpferisches Medium verstehen, können wir in Marko Lipuš’s Ikonografie ziemlich heterogene Ansätze erblicken. Doch diese Vielfältigkeit in den einzelnen Serien seines fotografischen Opus bedeutet nicht ein Herumirren in den Ausdrucksmöglichkeiten und ein Suchen nach dem richtigen, entsprechenden und zusagenden Rahmen, der in einem unmittelbaren Zugang den Inhalt ersetzen würde. Vielmehr ist diese Verschiedenartigkeit Ausdruck der Freude am Durchstöbern der Schubladen der eigenen Interessen und ein Hereinbringen der Außenwelt in die Räume des Intimen. Darin ist der Grat seines Handelns, der sich vom Persönlichen, das freilich an erster Stelle ist, und Spielerischen bis Kritischen und Sozialen sowie auch entrüstet Scharfen bis lyrisch Zarten erstreckt.

In jedem Fall erscheinen Lipuš’s Fotografien, in denen die einzelnen Elemente zu einer kohärenten künstlerischen Aussage verbunden werden, als realistische Reminiszenzen unserer Welt, auch wenn er farbgebend, chollagierend und montierend häufig andere bildnerische Elemente einschiebt. Bei einigen lässt er zu, dass sie selbst mittels Spiel mit Licht und Schatten ihre Geschichten erzählen, deren Akteure sei es lebendige Menschen, sei es überarbeitete, übermalte Pseudo-Stripfiguren sind. Oft sind es auch Puppen bzw. Nachbildungen, Spielzeuge, die in ihrer Ernsthaftigkeit durch den fotografischen Abdruck ein unwahrscheinlich echtes Bild abgeben und schauderhaft darauf hinweisen, was in den Spielwarengeschäften den Kindern angeboten wird. Die Arbeit wird so zu einem Attribut des Überträgers, des Leiters, dessen Spannung uns nicht löst, stattdessen erschaudern lässt, und des Übersetzers, der unsere Oberflächlichkeit offenlegt, freilich wenn wir uns diese gleichzeitig auch eingestehen.

Beim Betrachten Markos Bilder entnehmen wir ihnen die Aussagekraft und Bildlichkeit, ihre formal-kompositorische Seite und Inhalt, ihre Materialität und Metaphorik. Wenn wir einen Blick in die Welt der Bilder werfen, fragen wir unwillkürlich nach unserer Realität in der virtuellen Welt, oder wir werden uns gar unserer Virtualität und niemandes Wirklichkeit, der Ohnmacht des einzelnen und der einzelnen bewusst, die zuerst als Individuen eingeschlossen sind in etwas, was wir gesellschaftliche Bindungen nennen, dann aber eröffnen sich uns die Verirrungen der breiteren Gesellschaft, die wie verhext in den Fäden hängt und nicht bemerkt und gar nicht sehen will, dass die marionettenhaften Strippenzieher mit jedem neuen Zucken die Fäden noch enger zusammenziehen, denn die Vorstellung muß fortgesetzt werden, sei sie so oder so betitelt und trage welche Überschriften auch immer.

Wie dem auch sei, die Benennungen, Definitionen, Deklarationen, täglich neu ausgedacht am laufenden Band, sind eben dieser Käfig, in den wir eingesperrt werden, wenn sie ununterbrochen das Subjekt und gleichzeitig das Objekt der Abhandlung verändern. Wir müssen in der virtuellen Wirklichkeit gehalten werden, wäre doch das Gegenteil, die reale Virtualität, für die Herrschenden zu gefährlich, für manch einen, der sich diese zuführen würde, aber schicksalhaft. Doch gerade Marko Lipuš wandelt auf diesem Terrain, wandert auf dem Weg der wirklichen Scheinbarkeit, innerhalb derer er die zivilisatorischen Wahnvorstellungen der heutigen Zeit bloßlegt. Diese Wahnvorstellungen sind keine unschuldigen Schaffensprozesse irgendwelcher Objekte für den Allgemeingebrauch oder gar von Spielsachen für das Kleine, aus dem das Große wächst, sondern sie sind Prinzipien des Handelns, die anschaulich die Konstellation der gesellschaftlichen Beziehungen, Verhältnisse zwischen Puppenspielern und Puppen bloßlegen.

Wenn wir die Erzählkraft Lipuš’s Fotografien ergründen wollen, müssen wir außerhalb ihrer Form und ihrer äußeren Dimension einen Blick werfen. Die Buntheit seiner Terminologie können wir im Verstehen seiner inneren Verhältnisse, im Erfühlen der inneren Dynamik erfassen. Wenn auch etwa nach Feststellung der Engagiertheit seiner Werke das Schreiben über Gefühle manchem auch fraglich erscheinen mag, so muß eben diese Ebene seines Schaffens betont werden. Die Intima gleitet die ganze Zeit momentweise über die Bilder, sie ist allgegenwärtig: in der Auswahl der Motivik, in der Wahl des Lichtes, im Einbringen der Farbe, in der Entscheidung über Motivik, in der Anlage der Zyklen und Serien und sogar auf dem ausgesuchten Gebiet, dem Portrait, der Figur, der Collage u.ä., ebenso im Gelände, im Atelier, drinnen, draußen, von wo überall die einzelnen Figuren ausgehen und unseren Wahrnehmungen und Empfindungen nachspüren auf Grundlage unserer Gefühle.

Gerade in der Vereinigung vielfältiger Welten erscheint die Verschiedenheit als einheitliche und einzigartige Bildgestaltung. Doch ist hier auch die Klippe, die wir „Lipuš’s Schwenk“ nennen können, wenn wir feststellen, dass diese adverbielle Vielfältigkeit tatsächlich eine Maske ist, die uns die „Puppenleute“ aufsetzen, während sie uns immer das eine und gleiche geben und verkaufen. Dazu ist Kunst da und deshalb verstehen wir auch die schöpferischen Prozesse Marko Lipuš’s als das Abnehmen dieser Masken, was um so klarer ist, da er tatsächlich mit ihr das fotografierte Gesicht abdeckt und die Figur in die Welt der Animation stellt, sie unter ihresgleichen versteckt, unter sich selbst ähnlichen. Darin steckt etwas Tribalistisches, als ob erst das versteckte, das zugedeckte Gesicht eines ist, das das richtige Bild abgibt, das dem Menschen erlaubt zu sein, sich zu zeigen, sich auszuprägen, zu fühlen und mitzuempfinden, zu existieren.

Wenn wir eine solche Fotografie erblicken, die oft entzweigehauen, zerschnitten ist und die in der vollen Nacktheit des eigenen Mediums das Fleischhafte ihrer Akteure, ihr blutiges Gespaltensein zeigt, das sie aber keineswegs von sich selber sich abwenden lässt. Ein andermal zeigt das Bild eine groteske, gezeichnete Gesichtsmimik, ähnlich in der Zeit festgefroren, als ob die Fotografie ohne irgendeinen Eingriff auskommt. Da fragen wir uns zuallererst, was wir betrachten, das Bild des Fotografierten oder die Fotografie des Bildes. Und wenn uns Zweifel befallen, vorbei an der Überlegung über die ästhetisierte Form und der Erwägung des symbolisierten Inhalts, sind wir auf gutem Weg, ganz besonders, wenn uns bewusst wird, dass wir diesen Weg rein zufällig und unabsichtlich, kurz augenblicklich und intuitiv eingeschlagen haben: in dieser Figur werden wir subtil Marko erblicken.

sep

ULRICH TRAGATSCHNIG

Kratzen an der Oberfläche


[Projekt: 31 KRATZUNGEN]

Marko Lipuš zeigt, wie er fotografische Autorenporträts mit künstlerischem Mehrwert ausstattet.

„Ich denke, die Foto-Kunst soll sich ganz einfach mit der Ästhetik beschäftigen. Das Visuelle ist der Ursprung des Bildes. Das Visuelle alleine soll ausdrücken, bewegen, ansprechen, gefallen oder auch nicht. Das Werk des Künstlers muss sprechen, sprechen können. Das Werk soll ohne Erklärungen, ohne Beipackzettel des Kunstschaffenden funktionieren.“

Wer so spricht, ist kein Pikturalist zur vorletzten Jahrhundertwende, sondern der junge Fotograf und Fotokünstler Marko Lipuš in seinem Manifest zur künstlerischen Fotografie. Ging es vor 100 Jahren noch darum, die Fotografie überhaupt in das Kunstsystem zu integrieren, aus den der Malerei entgegen gebrachten Dienstpflichten zu befreien und als eigenständiges, künstlerisches Medium zu etablieren (was erst viel später, im Sog konzeptueller Ansätze endgültig gelingen sollte), geht es Lipuš heute darum, zurück zu rudern und neu zu selektieren. Denn nicht alles, was sich mittlerweile als Fotokunst ausgibt, ist in seinen Augen eine solche. Also trennt er streng zwischen Foto-Handwerk und Foto-Kunstwerk.

Die Autorenbildnisse aus der Serie Kratzungen-Verfotografierungen folgen im unmittelbaren, dennoch zumeist nüchtern-verhaltenen Betrachterbezug zunächst einer eher konventionellen Repräsentationslogik Marke Buchrücken. Um aus ihnen Kunst zu machen, folgt Lipuš einer alten Rezeptur. Der Kunsthistoriker Ernst Kallai (1890-1954) brachte 1927 auf den Punkt, was der Fotografie zu seiner Zeit im Vergleich zu wirklich künstlerischen Medien notwendigerweise fehlte: die Faktur als „optisch wahrnehmbare Spannung zwischen Bildstoff und Bild“. Zur Kompensation dieses Mankos muss die zwischen Porträtiertem und Rezipient eingezogene Ebene fokussiert, die vermeintliche Transparenz des Mediums gebrochen werden. Irgendwie muss an der fotografisch glatten Oberfläche zur Veranschaulichung derselben gekratzt werden. Ganz wörtlich funktioniert das fürs erste am plausibelsten. Lipuš nimmt sich seine Negative vor, zerschneidet sie, fügt ihnen kratzend Wunden zu, bringt den auf edlem Barytpapier großformatig ausbelichteten Abzügen solcherart aber auch Symbolik bei, arbeitet in sie Grafismen ein: konstruktiv in Weiterzeichnung oder Ergänzung der verschobenen Konturen die einen, wie Verschleißerscheinungen die anderen. Den Bildsujets angemessen, zeitigt dieser letztlich literarische Vorgang durchaus poetische Resultate, denn die zur Schau gestellte Verletzlichkeit der Oberfläche fällt auf die Abgebildeten zurück, lässt mitunter tiefer blicken. Der einstmals tote Spiegel der Natur scheint damit jedenfalls zerbrochen.

Via Handwerk soll aus Foto-Handwerk Foto-Kunstwerk werden. Über Risiken und Nebenwirkungen informiert Sie die Kunstgeschichte.

sep

STEFAN GMÜNDER

Kratzungen – Verfotografierungen


[Projekt: 31 KRATZUNGEN]

Das Leben ist nicht rund, das Leben ist eine zerbrochene Flasche, sagte der Schauspieler Omar Sharif einmal in einem Interview. Ich weiß nicht, warum mir dieser Satz beim Betrachten von Marko Lipuš’ Kratzungen in den Sinn kam – und dann nicht mehr aus dem Kopf ging. Vielleicht weil er so gut zu Omar Sharif passt, denn schließlich hat er sich uns nicht als Mensch, sondern als melancholischer, leidenschaftlicher Doktor Schiwago in die Festplatte der Seele eingebrannt. Vielleicht auch, weil dieser kurze Satz eine Geschichte erzählt, eine Lebensgeschichte, mit Brüchen, Erschütterungen, denen des armem Schiwago eventuell nicht einmal unähnlich. Vielleicht aber auch, weil Lebensgeschichten, Geschichten überhaupt, mit Erinnerung zu tun haben, und Erinnerung mit Literatur und diese hängt wieder mit Bildern zusammen, mit inneren, subjektiven, die bei der Lektüre entstehen, aber auch mit äußeren, denn wer interessiert sich nicht dafür, wie der oder jene aussieht, die ein Buch geschrieben hat, wie Gert Jonke aussieht, oder Friedericke Mayröcker, oder Markus Werner.

„Das Werk des Künstlers muss sprechen, sprechen können. Das Werk soll ohne Erklärung, ohne Beipackzettel des Kunstschaffenden funktionieren“ schreibt der 1974 in Eisenkappel geborene und zweisprachig (deutsch und slowenisch) aufgewachsene Marko Lipuš in seinem Manifest „Allgemeiner Text zur künstlerischen Fotgografie“. Und: „Die heutige künstlerische Fotografie ist gedankenlos, medienfremd, ideenlos, elitär, visuell nichtssagend, inhaltlich nicht überzeugend, übertrieben konzeptuell und ästhetisch anspruchslos.“ Ein Manifest setzt eine klare Haltung voraus, Wut über die Zustände, einen wachen Blick und Kenntnis des Handwerks und der Traditionen. H. C. Artmann, ein anderer Manifestschreiber, postulierte in seinem poetischen Manifest: „Man kann ein Poet sein, ohne je ein Wort geschrieben zu haben“. Es ging Artmann allerdings nicht darum, das Leben ganz der künstlerischen Produktion zu unterwerfen, sondern um eine bestimmte Sicht der Welt, eine Einstellung dem Leben gegenüber. Das Wort Einstellung bezeichnet auf Deutsch nicht nur die Haltung, die jemand zu den Dingen hat, sondern auch einen Begriff aus der Fotografie, die Licht- und Zeitwerte und die Perspektive, mit denen der Fotografierende aufnimmt. Jede fotografische Einstellung zeigt die Haltung dessen, der das Bild aufgenommen hat. Darüber haben schon viele nachgedacht, Walter Benjamin in seiner kleinen Geschichte der Fotografie etwa, oder Susan Sontag in ihrem Essay „Über Fotografie“, in dem sie sagt, wenn man fotografiere, lerne man verstehen, warum die Kamera zur gleichen Zeit identifiziere und isoliere und Roland Barthes schreibt in „Die helle Kammer“, jeder müsse in Fotos seine eigene Lektüre lesen, sich in der Betrachtung fotografischer Bilder zu seiner Subjektivität bekennen.

Das alles interessiert Lipuš, der sich in der Prager Akademie für Fotografie, in der Wiener Schule für künstlerische Fotografie und an der Wiener Grafischen zum Fotografen ausbildete und in Mailand und London lebte, eher wenig – Obwohl seine in Anführungsstrichen „normalen“ Autorenfotos von der FAZ über die NZZ und die ZEIT in diversen deutschsprachigen Printmedien publiziert werden. Fotografie ist für ihn trotzdem keine technisch optimierte Form naturalistischer Darstellung oder eine Schwundstufe des Films. Er will es radikaler, mit mehr Wucht, wie seine Kratzungen, die er von österreichischen, deutschen, schweizer und slowenischen Schriftstellern macht, zeigen. Fotografie ist für Lipuš ein Medium, das Dinge zu leisten im Stande ist, die anderen verwehrt bleiben. Es geht ihm darum, das Wesen der Fotografie zu begreifen, es entsprechend einzusetzen und, so wie in den Kratzungen, vielleicht sogar literarische Gedanken sichtbar zu machen, Worte visuell zu dokumentieren. Die Kratzungen als Spiel über die Bande also. Lipuš integriert jeweils eine Textpassage, eine textliche Momentaufnahme gleichsam, aus einem Werk des porträtierten Autors in die Momentaufnahme Fotografie (in das Porträt von Bettina Balaka zum Beispiel eine Stelle aus ihrem neusten Roman „Eisflüstern“). Er schneidet das Porträt und somit das Bild, das wir uns vom Autor, der Autorin machen, zerkratzt, klebt, überlappt es und lädt es, je nach ausgewählter Passage, Thema oder Handlungsstrang mit Symbolen auf. Mit einem Mal werden Brüche sichtbar, aber auch Verbindungslinien und falls man das Buch kennt, hat man vielleicht ganz andere Dinge „gesehen“, man ist irritiert – und schaut genauer hin. In den Kratzungen, die im Gegensatz zu herkömmlichen Collagen reproduzierbar sind, weil Lipuš am 13 mal 18 cm großen Negativ arbeitet, verbindet sich das textliche Zeichen mit dem optischen, der Text wird, wie es Lipuš nennt, verfotografiert.

Du sollst Dir ein Bildnis machen …Die Kratzungen verstecken und enthüllen zugleich, sie erklären nicht, sie tippen an, weisen in eine Richtung, interpretieren und beschreiben eine mögliche Lesart. Die Qualität guter Bücher zeigt sich vor allem darin, dass sie „halten“, dass man sie immer wieder lesen kann, überrascht ist, gewisse Dinge, die doch auf der Hand liegen, bei der letzten Lektüre nicht „gesehen“ zu haben. Das hat mit Komplexität zu tun, mit Verdichtung und ja, auch mit Leerstellen, Geheimnissen, die der Text bewahrt. Die Kratzungen sind Bilder, die halten, weil sie den Abgebildeten und den Texten ihr Geheimnis lassen und dem Betrachter die Freiheit des eigenen Blicks. Ich mag sie, weil sie trotz aller Brüche etwas Kompaktes haben, sie zeigen nicht eine Person oder ein Werk, sie bilden nicht eine äußere Erscheinung ab, sondern umreißen eine Gestalt. Und das Leben? Natürlich, wir haben es alle am eigenen Leib erfahren, es ist nicht rund, es ist vieldimensional und zersplittert. Doch das Fragment, die Scherbe, kann das stärkere Bild eines verlorenen Gefäßes sein als dessen vollständige Kopie und es ist das Privileg der Kunst, an der Illusion des Unteilbaren, am Moment, am subjektiven Blick festzuhalten.

sep

BARBARA CRIMELLA

Fotografie kann mehr!


Marko Lipuš und seine Herangehensweise an die künstlerische Fotografie

[Projekt: 31 KRATZUNGEN]

Jemand erwähnte einmal, dass Fotografie die Seele des Abgebildeten stehlen würde, nach der Betrachtung von Marko Lipuš Fotografien bin ich aber gezwungen diese Aussage zu hinterfragen. Seine portraitierten Personen in der Serie “31 Kratzungen” (Verfotografierungen) umfassen ausschließlich Autoren, die alle in ihren rätselhaften, leisen Gesichtern, mit einer poetischen Qualität aufgeladen sind. Ihr stilles Starren stellt dem Anschein nach einen Dialog mit dem Beobachter her. Der Künstler “zertrümmert” seine Bilder, um eine versteckte Persönlichkeit jedes Einzelnen zu unterstreichen. Folglich ist die Idee von den Kratzungen eine kritische Analyse der Eigenschaft immanenter Formen sowie deren Gesichtspunkte (Foto) und Zeichen (Text) zu verändern, ein Vermischen von Zeichen und Bild zu ermöglichen, wo eine Form das Merkmal der anderen annimmt.

Die Seite eines Buches wird dem Portrait des jeweiligen Autors fotografisch gegenübergestellt. Die Textseiten drücken eine repräsentative Meinung der Poesie der portraitierten AutorInnen aus. Der Text verursacht einen unmittelbaren Kontakt mit dem künstlerischen Ausdruck des Verfassers. Die Seiten des Buches sind vom Kontext des gesamten Romans extrahiert und stellen somit ein typisches Merkmal der Fotografie dar – die Aufnahme eines Moments.

Die fotografischen Portraits charakterisieren nicht nur die Portraitierten, sondern auch deren literarische Arbeiten. Durch den langen Arbeitsprozess (Kratzungen), wird die Bedeutung eines Fotos, das weit über die eines „Snap-shots“ hinausgeht, verstärkt. Diesem scharfsinnigen Prozess folgt eine genaue Beschreibung, eine Skizze und eine Interpretation. Die Fotografien nehmen somit eine “literarische” Eigenschaft an. Texte und die geschilderten Themen werden innerhalb des Portraits aufgezeigt, sozusagen auf eine experimentelle Weise (“Kratzungen”) in die fotografischen Portraits eingearbeitet. Das Gemeinsame ist, dass alle Arbeiten in der Malerei verwurzelt sind, da imaginierte Figuren und Texte “fotografisch abgeändert“ werden. Die Bilder, die der Leser bereits im Text imaginiert hat werden fotografisch sichtbar erweitert. Dem Leser/Betrachter wird folglich ein weiterer Schlüssel zur Interpretation angeboten.

Jedes Bild wird von einem Negativ auf Fotopapier (Baryth) ausbelichtet. Die “Collage” wird auf einem Negativ hergestellt und kann folglich reproduziert werden. Ein Faktum das mit traditionellen Collagen nie möglich gewesen war. Diese fotografische Eigenschaft – die Reproduzierbarkeit – stellt ein wesentliches fotografisches Merkmal dar. Ein anderer wichtiger Aspekt ist die Möglichkeit den Text im Portrait durch Symbole zu deuten, daraus resultiert auch eine Beibehaltung einer mehrfachen Deutungsmöglichkeit. Im Portrait (Original 150 x 110 cm) finden wir “explorative” Bilder, die zum Text und zur Arbeit des Portraitierten hinleiten.

sep

BORIS GORUPIC

Portraits und ihre Geschichten


[Projekt: 31 KRATZUNGEN]

Unter allen an unser Land grenzenden Landschaften hat das österreichische Kärnten eine ganz besondere Bedeutung. Diese hat eine geschichtliche Natur, weshalb sich in dieser unserer Nachbarschaft über die Jahrhunderte Bedingungen entwickelt haben, welche die Entwicklung von einigen Besonderheiten bedingt haben. Es handelt sich um einen sehr traditionellen Ausgangspunkt, welcher nicht immer solche Eigenschaften mit einschließt, welche man in dem europäisch ausgerichteten Wien antreffen kann, als auch nicht diese Offenheit, die wir auf dieser Seite der Grenze zu entwickeln versuchen. Gerade deshalb sind jene Autoren noch umso interessanter, welchen es gelingt, die durch die allgemeinen Verhältnisse bestimmte Enge zu überwinden und in ihre Werke Zusammenfassungen von uns allen gemeinsamen Komponenten mit einzubeziehen, welche aus breiteren kulturellen, künstlerischen und zivilisatorischen Errungenschaften hervorgehen.

In den fotografischen Serien von Marko Lipuš kann man mehrere unterschiedliche konzeptionelle Vorgehensweisen erkennen, sehr oft auch ausgesprochen unterschiedliche. Wenn man sie untereinander vergleicht, findet man in einigen eine betonte Lyrizität, andere wiederum drücken die Expressivität von Tönen, Kontrasten und Formen aus. Daneben geht er von unterschiedlichen Kategorien aus, welche die Dokumentation von einzelnen Situationen beinhalten, wie auch zum Beispiel vollkommen dirigierte Aufnahmen, insbesondere, wenn es sich um Portraits handelt. Ein solcher Pluralismus ist bei neueren fotografischen Schulen häufig anzutreffen, verfügen die Autoren doch ganz nach Belieben über die reiche bildnerische Tradition, beziehen sie in ihre Arbeiten mit ein und gleichzeitig versuchen sie noch, diesen Werken die Eigenschaft des Individualismus zu geben. Wenn man versucht, die Fotografien von Lipuš stilmäßig einzuordnen, findet man in ihnen die Anwesenheit des Modernismus, insbesondere dessen Richtungen, welche bildliche Werke von einem Standpunkt des Forschers aus behandelt haben. Deshalb ist die Fotografie als solche keine vollkommen bestimmte Einheit, bei der bereits alle Regeln aufgestellt sind und die nicht verändert werden können. Mit seinen technischen Verfahren führt er diese Kapitel des Modernismus fort, welche immer wieder neue Schemen von bildnerischer Organisation gesucht haben, sie durch Untersuchung versucht haben zu verändern und neue innovative Vorgehensweisen auszubilden. Und gerade in einem solchen System kann man Fortschritt finden.

Die Portraits, die der Autor für die Ausstellung vorbereitet hat, reihen sich unter diese Serien ein, welche unter seinen Werken ganz besonders hervorstechen. Er wendet nämlich eine ausgesprochen unkonventionelle Technik an, obwohl heutzutage in der bildnerischen Produktion soviel Heterogenität zu finden ist, dass man sich fragen kann, ob die Verwendung solcher Ausdrücke überhaupt am Platz ist. Wie auch immer, von standardmäßigen fotografischen Portraits unterscheidet sich seine Serie dadurch, dass sie in ein Feld eintritt, wo sie in Kontakt mit Verfahren kommt, welche man aus der Malerei oder sogar der Grafik kennt. Als Werkgrundlage dient ein klassisches Portrait, welches der Autor mit ihm bekannten Verfahren erweitert und ihm auf diese Weise einen wesentlich veränderten Charakter gibt. Zwar handelt es sich noch immer um ein Portrait, welches die wichtigsten Merkmale des Portraitierten enthält, jedoch hat dieses Werk noch zahlreiche Bedeutungen, die eine eigene Narrativität besitzen und sich zur Gänze auf der fotografischen Oberfläche übereinander schichten. Wenn man das Gefühl hat, dass diese Zusätze in der Form von unterschiedlichen Schichten, Linien und abstrakten Komponenten schwer erklärlich sind, so liegt dies daran, dass auch der Bedeutungsaufbau der Fotografien von Lipuš mehrschichtig gestaltet ist. Mit diesem bildnerischen Ausdruck verbildlicht der Autor die Mannigfaltigkeit der von ihm vorgestellten Personen. Seine Portraitierten sind nämlich Intellektuelle, die mit ihrem öffentlichen Wirken die bedeutendsten Akzente dieser Zeit setzen. Es handelt sich um Personen, die auch in diesem einführenden Textes erwähnt sind und für die eine breite Erfassung der Gesellschaft in ihren heiteren, aber auch wesentlich weniger angenehmen Nuancen kennzeichnend ist. Und hiervon berichten uns die Fotografien.

sep

TANJA CIGOJ

Die fotografische Malerei von Marko Lipuš


[Projekt: 31 KRATZUNGEN]

Das Portrait in der bildenden Kunst legt stellenweise mehr über den Portraitisten selbst offen als über den Portraitierten, ist oft zeitlos in der Zeit oder blickt zurück in die bereits verflossene Zeit, lehnt sich an die Imperative des Augenblicks in der bildenden Kunst, vor allem aber offenbahrt es die Beziehung zwischen dem Abbilder und dem Abgebildeten.

Im traditionellen fotografischen Portrait ist der Portraitierte zum Großteil geprägt durch das augenblickliche Erfaßtwerden im Objektiv, durch den eingefrorenen Ausschnitt seiner Individualität, den Ausschnitt aus seinem Dasein und dem Dargestelltwerden in der Welt. Der Fotograf als Schöpfer bleibt so trotz des Dialogs zwischen ihnen im Hintergrund, er zieht sich aus der Szene zurück und wird zum Erzähler, Beobachter und Chronisten des Abdrucks des Realen. Deshalb ist in der Fotografie von Marko Lipuš das Beschreiten der bildnerischen Bereiche um so wahrnehmbarer: die fotografischen Figuren aus der Serie Kratzungen / Praskanke sind auf dem Negativ ausmanipuliert, wiedergegeben zu Portraits Einzelner, wie Lipuš sie sieht, erlebt, erliest und sie dann in der Einsamkeit des künstlerischen Ambientes gemäß der innersten Geprägtheit ausführt. Um sie als Einzelne darzustellen, setzt Lipuš nicht ihre Umwelt in Szene, er stellt sie nicht in ausgedachte Szenografien oder in Kostüme, die ihre Geschichte erzählen würden, ebenso sucht er nicht die Herausforderung in der Komposition, Helligkeit und im physischen Erscheinungsbild – er behandelt sie und stellt sie vor durch das Prisma der eigenen Sehweise. Das sind Menschen, die in seiner Welt der Trotzhaltung gegenüber dem Medium gefangen sind, denn er zerkratzt mit scharfem physischen, also äußerem Eingreifen in das Negativ seine Oberfläche, zerschneidet seine Strukturen, zeichnet darauf und klebt dann die so entstandenen Fragmente. Eine Intervention, die mit ihrer Intensität fast gewaltsam, grob wirkt, wird dann als Kollage ausgeführt und mit der Belichtung des bearbeiteten Negativs vollendet. Diese Manipulation zeugt von Interesse des Autors für die Fotografie vor allem in Hinblick der Erforschung verschiedener Ausdrucksmöglichkeiten, der ganze Prozeß ist auf das Überragen und den Überbau des technischen Verfahrens ausgerichtet sowie auf das gewollte Eingreifen in die Standardrolle und Aufgabe des Mediums. Fotografie wird so das Mittel, dem sich der Einfallsreichtum des Geistes und die Einzigartigkeit des schöpferischen Überlegens entgegenstellt. So wie die Mehrheit der kreativ Schaffenden entwirft auch Lipuš die Abweichung, die Ausschaltung des »Apparates« und zieht sich zurück auf die von Originalität und Andersartigkeit getragene Ebene der Wiedergabe. Hiebei wird erneut das Stichwort Arnold Newmans zur Realität, nämlich »die Fotografie, wie allen bekannt ist, ist längst nicht sachlich. Sie ist die Illusion der Realität, mit der wir unsere eigene Welt erschaffen.«

Eine leichte Parallele könnten wir auch zu dem großen David Hockney und seiner berühmten Serie »joiners« ziehen, denn Lipuš verwendet die Fotografie mit Absicht dazu, um ein Bild zu schaffen und auszuarbeiten. Seine »Fotografie-Bilder« sind nicht selbstverständliche Fotografien und können nicht (bloß) als solche verstanden werden. Diese »fotografischen Kollagen« sind das Ergebnis der kritischen Auseinandersetzung mit dem Medium, sind die Manifestation der persönlichen Terminologie bis zum Grad, bei dem in ihnen die Gegenwart des Autors tiefer zu verspüren ist als die seines Abgebildeten.

Im weiteren Sinne schließen Lipuš’ Kratzungen auch an das fotografische Opus einer Vertreterin des »enfants terribles« in der modischen Fotografie, Deborah Turbeville und ihr Spiel mit den Negativen. Das Zerreißen und Kratzen sowie das Abfangen des scheinbaren Bruchs mit der Fotografie mittels des zerschlagenen Glases offenbahrt die Verwandtschaft in den »bildenden Methoden« dieser beiden Fotografen. Trotz ihrer sehr verschiedenen Konzepte verbindet die Schaffenden in ihrem originellen Experimentieren die Erforschung der äußersten Grenzen des Mediums. Turbeville hat ihre Portraitierten in Ambienten inszeniert, die vom Hauch des Romantischen durchsetzt und mit Erwartungsspannung sowie mit Beklommenheit des Erwarteten durchdrungen waren, während Lipuš in seinen Darstellungen mit rational verhaltener Aussagekraft in dunklere und unausgesprochene Winkel des Persönlichen eingreift.
Und auch deshalb, weil die fotografische Arbeit eben die Perfektion der Idee und die Ausgereiftheit des Inhalts im Wiedererschaffen des Sichtbaren und Gesehenen, des Erkannten anregt, scheint es, daß sich Lipuš’ Portraitierte innerhalb einer Dimension vorfinden, die sich noch weiter jenseits des Realen öffnet.

sep

ULRICH TRAGATSCHNIG

Vom Zerschlagen eines toten Spiegels


Über Marko Lipuš´s Verfotografierungen

[Projekt: 31 KRATZUNGEN]

Mit dem Zerbrechen eines Spiegels beginnt nicht nur viel Unglück, zumindest für den Abergläubischen, sondern auch der Wiener Aktionismus in Österreich beziehungsweise das „Fest des psycho-physischen Naturalismus“, die erste öffentliche Aktion von Otto Mühl und Hermann Nitsch im Jahre 1963, in deren Rahmen auch sonst noch einiges zu Bruch ging und „versumpfte“. So war – im Rückbezug auf eine schon im 19. Jahrhundert gegen den fotografischen Realismus verwendete Metapher – das Sinnbild einer Kunst gefunden, der es nicht mehr um die Widerspiegelung von Äußerlichkeiten, sondern das Entäußern selber ging.

Das wilde Spiel ist nun zu Ende. Wenn der junge Fotograf und Fotokünstler Marko Lipuš den Negativen seiner Autorenporträts Gewalt antut, dann nicht, um damit ungenutzte Aggressionen zu verarbeiten oder eigene Triebwelten offenzulegen. Dazu fallen die Risse, Furchen und Schrammen, die er den Aufnahmen zufügt, auch zu bedachtsam, viel zu komponiert aus. Er kratzt vielmehr gezielt an der medialen Oberfläche seiner Fotos. Die Grundlage des Abbilds hinterfragend, verlebendigt er einen Bildbegriff, der dem fotografischen Porträt zumeist nicht zukommt.

Hält man sich die Entwicklung des Bildbegriffs vor Augen, wird man, vielleicht mit Erstaunen, schnell feststellen können, dass die Fotografie zwar eine Revolution im Praktischen der Bilderzeugung mit sich brachte, die theoretische Fundierung dessen, was ein Bild ist, fürs Erste aber gar nicht berührte. Eher zog sie die strikte Konsequenz aus einer Idee, die zur damaligen Zeit, 1839 also, bereits seit mehr als 400 Jahren fertig formuliert war. Leon Battista Alberti war um 1435 darangegangen, die Experimente Brunelleschis zur Herstellung eines zentralperspektivischen Bildes, das der natürlichen Raumwahrnehmung entsprechen könnte, in lateinische Worte zu fassen. Das Bild wird von ihm als Ergebnis von recht komplizierten, ihrem Wesen nach allerdings recht mechanischen Berechnungen dargestellt. Um diese auch metaphorisch zu erläutern, greift er auf einen sehr bald sehr berühmten Vergleich zurück: Als durch die Sehpyramide gezogener Schnitt sei das Bild wie ein geöffnetes Fenster. Damit war das Grundkonzept des realistischen Bildes gewissermaßen paradox versprachlicht: Wiewohl selbst eine Fläche, zeigt das Bild etwas anderes, als wäre es selbst aus Glas und durchsichtig, wie Alberti weiter erläutert. Es repräsentiert damit etwas, mit dem es qualitativ nichts zu tun hat, etwas, das offensichtlich hinter ihm liegt. Die Theoretisierung des fotografischen Bildes konnte hier nahtlos anschließen, wenn sich auch zunächst, wohl um der Oberflächenbeschaffenheit der Daguerreotypie nachzukommen, Albertis Fenster- bzw. Glasmetapher zu der ganz nahen des (Silber-)Spiegels verschob. „Stellen Sie sich jetzt vor, dass der Spiegel die Eindrücke der Objekte bewahrt hat, die sich in ihm spiegeln, und Sie haben eine beinahe komplette Vorstellung des Daguerreotyps“, erläutert der Kunstkritiker Jules Janin in dem wohl ersten Text, der das fotografische Medium beschreibt. Oliver Wendell Holmes spricht von der Daguerreotypie ganz ähnlich als fixiertem Spiegelbild. Auch wenn nun die Oberfläche des Bildes dank neuer Vergleichsmöglichkeiten als materiell vorgestellt wird, ändert das doch wenig an Albertis Konzeption. Die Fotografie wird zum Prototyp des realistischen Bildes, wie es Alberti vorgeschwebt war. Sie hält – zumindest in den Augen ihrer ersten Befürworter – die Natur in nahezu perfekter Weise fest.

Für ein bildliches Medium sind daraus aber auch negative Konsequenzen zu ziehen und auch sehr bald gezogen worden. Schließlich bildet die Oberfläche eines perfekt realistischen Bildes selbst nichts ab, sondern trägt bloß die Abbildung von etwas ganz anderem. Je realistischer ein Bild ist, desto mehr muss es gewissermaßen seine eigene Bildhaftigkeit verleugnen, um stattdessen zu einer transparenten Folie zu werden, hinter welcher abgebildet wird. Je realistischer ein Bild ist, desto weniger kann es die Handschrift eines Künstlers zeigen. Direkt lässt sich etwa an die Spiegelmetapher mit dem Verdikt der Vorspiegelung anschließen. Oder der Spiegel wird als ein von vornherein toter hingestellt: als Medium zur Spiegelung ideenfernen Scheins, das qualitativ nichts mehr mit einem künstlerisch authentischen Bild zu tun hat, weil es zwar die Kriterien materialistischer Objektivität erfüllt, aber immun gegen jede Spur von Subjektivität ist. So sehr zum Beispiel Charles Baudelaire die Abbildungsleistung der Fotografie zu würdigen wusste, wenn es um ein realistisches Porträt seiner Mutter ging, so kritisch steht er dem mechanistischen Betragen der Fotografie gegenüber, wenn es um ein künstlerisches Bild geht. Die Fotografie bringt er in Zusammenhang damit, was er als „industriellen Wahn“ seiner Zeit bezeichnet, sieht in ihr so etwas wie eine die künstlerische Fantasie vernichtende Maschine, die das auf reine Konsumption beziehungsweise Selbstgenügsamkeit gegründete Verhältnis der Bourgeosie zur Wirklichkeit befriedige, alles, nur keine Wahrheit liefere.

Die Diskussion war im 20. Jahrhundert noch lange nicht zu Ende. 1927 brachte Ernst Kallai auf den Punkt, was der Fotografie in seinen Augen zum künstlerischen Medium fehle: die Faktur als „optisch wahrnehmbare Spannung zwischen Bildstoff und Bild“. Die Fotografie ist für ihn deshalb auch unfähig, wirklich zu verdinglichen: „Gewiss, sie schafft Nachbildungen der Wirklichkeit, die blendend klar und deutlich sein können. Aber das real-stofflich bedingte Empfindungssubstrat dieser reichen Sinnestäuschungen ist überaus arm, fast wesenlos.“ Und auch er kommt auf die althergebrachte Metaphorik zurück: „Die fotografische Gestaltungsebene ist eine makellose durchlässige Spiegelfläche.“

1945 hält André Bazin schließlich zwei Arten von Realismus gegeneinander: einen nicht bildgemäßen, psychologisch operierenden, das heißt auf die bloße Augentäuschung ausgerichteten, illusionistischen und einen weit tiefgründigeren, ästhetischen, der imstande ist, nicht bloß das Erscheinen der Dinge im Raum, sondern auch deren spirituelle Wirklichkeit wiederzugeben. Für ihn hat sich die Malerei mit Erfindung der Perspektive gewissermaßen versündigt, hat in diesem Sündenfall den „Symbolismus der Form“, wie er noch das Anliegen der mittelalterlichen Kunst gewesen sei, dem puren Kopieren von Außenwelt geopfert. Und er sieht gerade die Fotografie als quasi neutestamentliche Offenbarung und also in der Lage, das Bild von dieser Urschuld zu befreien, weil sie das ursprünglich magisch begründete Verlangen nach reliquienmäßig treuer Konservierung eines Abbilds auf sich nehmen und befriedigen könne. Von ihr, die endlich den Mechanismus zur Erzeugung des naturgetreuen Abbilds in sich als Bilderzeugungsapparatur verkörpere, falle nun auch jener Schatten des Zweifels ab, der das realistisch gemalte Bild noch ob der Gewissheit manufaktorieller Herstellung beeinträchtigen musste. Die Fotografie besitze vielmehr unseren Glauben an die Wirklichkeit des mit ihr Abgebildeten, könne dementsprechend wahrhaftig re-präsentieren und erlaube es schließlich der modernen Malerei, sich auf ihre ästhetisch-stilistischen Qualitäten zurückzubesinnen.

Freilich war Kallai und Bazin zu ihrer Zeit von der fotografischen Praxis längst widersprochen worden. Die Pikturalisten waren wohl die Ersten, die es wagten, die Transparenz des fotografischen Mediums selbst infrage zu stellen. Also operierten sie mit Unschärfen, malerisch wirkenden Abzugstechniken, Retuschen, alles, um die Oberfläche des fotografischen Bildes zum Vorschein zu bringen und damit dessen Bildmäßigkeit gegen das damals der Fotografie noch starr zugedachte Abbildungsparadigma zu verteidigen.

„Ich denke, die Foto-Kunst soll sich ganz einfach mit der Ästhetik beschäftigen. Das Visuelle ist der Ursprung des Bildes. Das Visuelle alleine soll ausdrücken, bewegen, ansprechen, gefallen oder auch nicht. Das Werk des Künstlers muss sprechen, sprechen können. Das Werk soll ohne Erklärungen, ohne Beipackzettel des Kunstschaffenden funktionieren.“

Wer so spricht, ist allerdings kein Pikturalist zur vorletzten Jahrhundertwende, sondern Marko Lipuš in seinem Manifest zur künstlerischen Fotografie. Ging es vor 100 Jahren noch darum, die Fotografie überhaupt in das Kunstsystem zu integrieren, aus den der Malerei entgegengebrachten Dienstpflichten zu befreien und als eigenständiges, künstlerisches Medium zu etablieren (was erst viel später, im Sog konzeptueller Ansätze, endgültig gelingen sollte), geht es Lipuš heute darum, dem Porträt – und also gerade jenem Genre der Fotografie, das sich noch am ehesten mit Bazin als Reliquie nutzen ließe – künstlerische Qualitäten einzuverleiben beziehungsweise es an seine Bildmäßigkeit zurückzubinden. Im unmittelbaren, dennoch zumeist nüchtern-verhaltenen Betrachterbezug der Porträtierten mögen sie zunächst jenem Wirklichkeit konservierenden Realismus kongruent laufen, den Bazin als wahrhaft fotografischen im Blick hatte. Zur Kompensation des von Kallai beschriebenen Mankos fokussiert Lipuš aber dann die zwischen Porträtiertem und Rezipient eingezogene Vermittlungsebene, bricht die vermeintliche Transparenz des fotografischen Mediums. Irgendwie muss an der fotografisch glatten Oberfläche zur Veranschaulichung derselben gekratzt werden. Das Medium selbst wird schließlich erst via Verwundung wahrnehmbar.

Lipuš nimmt sich seine Negative vor, zerschneidet sie, fügt ihnen kratzend Wunden zu, bringt den auf edlem Barytpapier großformatig ausbelichteten Abzügen solcherart aber auch Symbolik bei, arbeitet Grafismen in sie ein: konstruktiv in Weiterzeichnung oder Ergänzung der verschobenen Konturen die einen wie Verschleißerscheinungen die anderen.

Was dabei passiert, ist vielleicht am besten semiologisch zu beschreiben: Es bricht in Stücke, was für Roland Barthes eine kontinuierliche Botschaft ohne Code war, die Wirklichkeit zwar reduzieren, aber nicht transformieren konnte, weil es der Trennung von Signifikant (dem Bezeichnenden) und Signifikat (dem Bezeichneten) widersprach, um stattdessen eben den Effekt des Realen zu zeitigen, noch bevor es dann – im Aufscheinen der es bestimmenden Gesetzmäßigkeiten – von einer zusätzlichen, konnotierten Botschaft ohnedies eingeholt werden würde. Barthes bleibt der Spiegelmetaphorik treu, wenn für ihn die Herstellung eines fotografischen Bildes zunächst ein quasi natürliches Ereignis bleibt: „Beim Übergang vom Wirklichen zu dessen Ablichtung ist es keineswegs notwendig, dieses Wirkliche in Einheiten zu zerlegen und diese Einheiten als Zeichen zu konstituieren, die sich wesentlich von dem dargebotenen Objekt unterscheiden; es ist keineswegs notwendig, zwischen diesem Objekt und dem Bild von ihm ein Relais, das heißt einen Code, anzubringen.“

Gerade dem folgt Lipuš nicht. Als direkte Einwirkungen des Bildschaffenden in das Bild widersprechen die Überarbeitungen der Fotos diesem fotografischen Grundprinzip. Was sonst zunächst als Analogon der Wirklichkeit durchgehen hätte können, bevor es in seiner eher konventionellen Repräsentationslogik erkannt worden wäre, wird nun forciert mit „Stil“ versehen, also mit dem, was bei Barthes die analoge Wirklichkeitsreproduktion um eine zusätzliche Botschaft ergänzt. Als Überschreibungen unterstreichen sie die stilistischen Ansprüche der Fotografien, kürzen sie die Entwicklung einer konnotierten (und codierten) Botschaft ab.

Dringt damit die von Baudelaire vermisste künstlerische Fantasie wieder in das Foto ein? Immerhin fördern die bedachtsam in die Fotos eingebrachten Spuren ein letztlich literarisches Moment zutage und kommen so den Bildsujets entgegen. Damit gelingen vielleicht Durchbrüche, Blicke auf eine zweite, weit hintergründigere Wirklichkeit. Im besten Fall auf das, was das Handwerk eines Autors ausmacht. Vielleicht wird damit auch die Form symbolisch, wie es Bazin noch an der Kunst des Mittelalters faszinierte. Die zur Schau gestellte Verletzlichkeit der Oberfläche fällt jedenfalls auf die Abgebildeten zurück, lässt mitunter tiefer blicken. Der Rest ist zweifelsohne Poesie.